-¿Cómo fue el proceso para recabar los archivos?
Sebastián Bednarik: -Fue un proceso que, desde que comenzamos hasta el día de hoy, llevó más de tres años. Puntualmente, la investigación de archivos -como lo llamamos nosotros- llevó un año y medio, aunque nunca finalizó. Por ejemplo, hicimos un corte de la película hace seis meses, ya que surgió nuevo material a partir de un viaje que hizo Andrés -a Brasil- para buscar archivos que ya sabíamos que existían. Encontró archivos nuevos de entrevistas a los brasileños que eran más de ocho horas de material. Yo creo que después de estrenar la película van a aparecer archivos nuevos, porque esto es de nunca acabar. Además fue un proceso muy complejo, porque cuando uno hace una película de este tipo, encuentra los archivos en un formato que no siempre sirve para la película, entonces la búsqueda sigue, para encontrarlo en su máxima calidad. Pero a la vez, en ese momento comienza una búsqueda paralela de quién tiene los derechos de esos archivos, y después de que encontraste la calidad y conseguiste los derechos, está toda la parte de digitalización a HD, y luego la parte de restauración -hecha en Montevideo-, que también lleva un tiempo importante y muchas horas de posproducción.
-Tengo entendido que en Cinemateca encontraron rollos importantes.
Andrés Varela: -En realidad, en el 50 lo que se hacía era que se juntaba como una especie de informativo, y con eso se veían acontecimientos esenciales, como la guerra. Nosotros lo que empezamos a rastrear fueron las copias referidas al mundial del 50. En Brasil no estaban. Hubo un incendio en los depósitos de Milton Rodríguez, que los había rodado. Hay que tener en cuenta que todo se rodaba en 16 y 35 milímetros, o sea que las posibilidades de que se quemaran en un clima como ése eran altas. Las buscamos en Italia, porque sabíamos que habían venido periodistas italianos a cubrirlo, ya que ese país era el último campeón del mundo (los dos Mundiales anteriores habían sido previos a la guerra, en un contexto fascista complejo). Pasaron 12 años sin Mundial y cuando llega el de Brasil, mandaron a cubrirlo para ver qué pasaba con esa selección italiana. Se rastrearon archivos por ahí, y también por el lado de Alemania y España. En definitiva, lo que se terminó encontrando era lo que correspondía a Milton Rodríguez, que era la parte más importante, ya que hoy en día el documental utiliza unas 24 fuentes, de un total que supera las 50.
SB: -Incluye un costado social interesante, porque también se vivía un campeonato por fuera de las canchas
AV: -No sólo los partidos, sino que eran las concentraciones, las llegadas de las selecciones, la ciudad en ese momento, el Brasil del 50... Era mucho más amplio de lo que esperábamos, no eran sólo los goles, por ejemplo. De hecho la película tiene eso, se agarra muy fuerte del relato para contarte la epopeya de un lugar: se pasa por cuestiones sociales, políticas y humanas, más allá de la cuestión deportiva y emocional que tiene el Mundial del 50, y que para nosotros es una cuestión de identidad muy fuerte. La película tenía mucha necesidad de archivos que la contextualizaran y que permitieran entender qué era el 50.
-¿Tuvieron claro desde el principio por dónde iba la historia?
AV: -Como dice Sebastián, hay un tercer director, que es el montajista y guionista Guzmán García. El primer proceso que se hizo con él fue para llegar al guion, para saber cómo lo iba a estructurar. Nos encerramos los tres durante mucho tiempo y discutimos un millón de posibilidades. Hubo que tomar decisiones sobre qué recursos íbamos a utilizar, cuáles eran nuestras referencias, por dónde íbamos a caminar. Los archivos son en blanco y negro, y la película los relata como si lo estuvieras viendo ahora con la voz de algunos protagonistas e investigadores, pero no son cabezas parlantes como sucedía en Mundialito. Una vez que se armó el guion, se salió a buscar cómo completarlo.
SB: -Y salir a buscar las imágenes de ese guion, como si fuese un rodaje pero en una búsqueda de archivos.
AV: -Además de rodajes en Uruguay y en Brasil, sobre todo de entrevistas, de las que un 50% figura en off.
SB: -Y además los personajes que hablan a la cámara son, justamente, archivos: son los protagonistas, como los uruguayos Obdulio Varela, [Juan Alberto] Schiaffino y [Roque] Máspoli. Lo mismo del lado brasileño, [Moacir] Barbosa, Zizinho y el director técnico, Flavio Costa. Las únicas entrevistas propias que salen en pantalla son las que les hicimos a Ghiggia y a Gladys Castro, la viuda de Julio Pérez, que plantea una trama amorosa paralela al Maracaná.
-Hablando de personajes, en Mundialito lograron retratar al polémico Angelo Bulgaris, que falleció el mismo año del estreno...
SB: -Ésta es una película de personajes, porque de hecho el tratamiento que le dimos a la historia focaliza en la parte humana. Creo que hay una construcción del héroe sobre el personaje de Obdulio Varela, que en la película aparece mucho. Después también se incluyen muchos; Ghiggia es un personaje muy interesante, que va contando y aportando a la historia, ya que al poder entrevistarlo, le pudimos hacer preguntas que en otras entrevistas no le habían hecho. También está Julio Pérez, quien prometió que si salían campeones se casaba, y a partir de eso, se puede ver cómo Gladys [su novia] iba viviendo el transcurrir del campeonato. Luego hay personajes trágicos como Barbosa, o villanos como Flavio Costa, el director técnico brasileño que hace una manipulación con la selección vinculada a la clase política, ya que ése era un año de elecciones en Brasil.
-Ustedes decidieron retratar dos instancias deportivas fuertes vinculadas a la política.
AV: -Sí, porque se estaba saliendo de la Segunda Guerra Mundial, y lo que se hizo fue una imitación de los mundiales fascistas, para mostrar a Brasil como un país continente. La clase política es la gran responsable de lo que les sucede después, ya que más allá del fracaso deportivo, es lo que le generaron al colectivo. Los hicieron vivir en una fe casi ciega, que cuando no se cumplió, la sociedad quedó con un sentimiento de frustración muy fuerte. Creo que esto no nos lo cuentan, y esta misma manipulación es la que también los lleva a la propia derrota, que es una lectura diferente de la del fracaso. Del otro lado está el Uruguay batllista, de las vacas gordas, sobre el que nos han educado, pero paralelamente a estos números y a las buenas condicionantes económicas del país, hay una huelga de jugadores de ocho meses, que se encontraban en condiciones casi de esclavitud frente a los dirigentes. Los jugadores no eran una elite millonaria como hoy en día, la que jugaba al fútbol era la clase obrera. Los tipos hacen huelga y tienen que ir a parar a una olla, como cualquier sindicato, y vuelven a sus oficios de siempre, como la construcción y la albañilería. Esos mismos hombres son los que ganan la huelga... Obdulio Varela lleva el estandarte de la huelga como estandarte símbolo; los tipos antes de irse al Mundial tienen un logro social importantísimo como colectivo: logran imponer condiciones sociales para su sector, en un país en el cual se los ignoraba totalmente.
SB: -Se los explotaba por parte de los clubes. La huelga cimentó un grupo que después va mucho más unido al Mundial.
AV: -Por más que estuvieran gordos, que un mes antes no tuvieran director técnico, además de estar mal preparados y de que las condiciones en Brasil fueron horrorosas.
SB: -El apoyo de los dirigentes allá siguió siendo pésimo. Incluso acá cuando se fueron la gente no fue a despedirlos al aeropuerto. Había un descreimiento sobre esa selección en particular.
AV: -En un momento entendí la figura de Obdulio como ese líder sindical que en verdad viene de una gran victoria. El tipo tiene una fuerza y una convicción muy nacionalistas.
-¿Cómo fue el tratamiento de estos “héroes” a lo largo de la película?
SB: -En principio bajándolos de héroes y mostrándolos como seres humanos que están luchando por una causa sindical común. Tuvimos mucha suerte con los archivos y los testimonios que encontramos. De Obdulio hay dos o tres entrevistas, en las que se le pregunta sobre la huelga y él da su punto de vista. Nosotros utilizamos esto para cumplir con una máxima del cine que nos gusta, y que es algo que repite [David] Lynch, como que “el cine es un hombre en problemas”. Nosotros planteamos a este Uruguay batllista en el que nuestro grupo de hombres está en problemas que no son el campeonato, sino las condiciones en las que viven y trabajan.
-¿Descubrieron cosas nuevas en ese sentido?
SB: -Después del gol de Ghiggia, todo el resto...
AV: -Lo primero que descubrí fue lo ignorantes que éramos. Nos vienen mecanizando una fórmula de Maracaná que repiten como loros, pero en realidad no se conoce nada. Nosotros descubrimos todo ese universo una vez que nos sumergimos en el tema. Yo creo que sabemos los tres o cuatro minutos de imágenes que vimos todos, salvo los periodistas deportivos o veteranos, que saben hasta el último detalle. Así como aprendimos de historia reciente con el Mundialito del 80, y nosotros mismos, que éramos chicos, nos introdujimos en lo que fue la dictadura, repetimos el procedimiento con el 50. Yo creo que es lo rico que tiene esto, que vos no sólo absorbés las cuestiones humanas que cada entrevistado aporta, sino que también se trabaja con la realidad, con la historia. Esto es lo que más me ha atrapado. Como persona me ha situado en un aprendizaje que yo no hubiera vivido jamás, salvo que hubiera conocido a esas personas y que me trasladaran sus experiencias personales.
-¿Ven alguna carencia en el cine documental uruguayo con respecto a la historia?
SB: -No sé si es una carencia, hay tendencias, y el cine uruguayo -incluso el de ficción- aún no aborda temas históricos. Nosotros aprovechamos eso porque es lo que nos gusta y lo que sabemos hacer. Hay muchas historias en la vida social de Uruguay que aún no se han contado en cine, y sí quizás en novelas. Nuestra cinematografía aún es muy joven, y ha habido una tendencia a las historias mínimas y al cine de autor (incluso nosotros producimos películas con esas características). Si vos pensás en los títulos, se ha abordado poco el tema histórico o de biopics.
AV: -Y hay un modelo de producción innegable que es la mirada hacia Europa y hacia los fondos internacionales. Muchas veces se habla del estilo de producción y de contenido que es para entrar en un sistema determinado de festivales y financiamientos extranjeros. Y a veces, cuando llegan a las salas uruguayas, no tienen ningún diálogo con el espectador.
SB: -Con Mundialito y Maracaná hicimos una apuesta al público de nuestra comunidad. Cuando estrenamos Maracaná nos dimos cuenta de que era muy internacional, al igual que Mundialito; es una cuestión de foco.
-Además en Maracaná incluyeron historiadores argentinos y brasileños…
SB: -Sí, está Gerardo Caetano, que fue jugador de fútbol y ya es nuestro historiador fetiche, y Boris Fausto, una referencia de la historia paulista que tiene una interesante visión porque lo vivió. También están Rafael Bayce, el periodista deportivo João Máximo, que siempre apunta hacia la historia del fútbol brasileño, Atilio Garrido, autor de la investigación en la que estuvo basada la película, Teixeira Heizer, [Eduardo] Picerno y Eduardo Galeano. La idea de la película fue respetar la historia y su esencia. Lo que se propone es un viaje al 50.
-¿Cómo creen que procesó la sociedad brasileña el fracaso de Maracaná? SB: -Tenemos la teoría de que, justamente, lo procesaron mucho mejor de lo que procesó la victoria Uruguay, a nivel futbolístico. Luego de ese fracaso, Brasil no sólo se recompuso sino que realmente se transformó en potencia mundial, y consiguió cinco campeonatos mundiales. Les quedó una marca, porque en el sorteo de la FIFA, de hecho, Pelé habló del 50. Pero creo que la sociedad hizo un proceso positivo del fracaso. Por el contrario, Uruguay quedó con una presión y con una vara tan alta que nunca logró igualar, y que durante años fue más un estigma que un orgullo.