-¿Por qué creés que Uruguay no viene viento en popa en cuanto a festivales?
-Uruguay desarrolló su cinematografía desde el punto de vista de su estructura de financiamiento. Es un cine que viene del año 2002, que pasó por la crisis en su peor momento, año en el que cerró el FONA, que era el único fondo que había junto con Montevideo Socio Audiovisual, que no cerró. Ese año, el FONA no dio premio debido a la crisis financiera del país. Por otro lado, la atención sobre nuestra cinematografía pasó. Fue como un descubrimiento que se produjo con 25 watts, que tuvo su clímax con Whisky, en 2003. La perrera agarró los coletazos de eso, pero ya decayendo. Nosotros tuvimos mucha suerte, porque en ese momento agarramos un poco la atención que seguía con respecto al cine latinoamericano y uruguayo en especial, y logramos un muy buen contrato con la televisión francesa, con el que se financiaron todos los pasivos que tenía la película. Se vendió a 100.000 euros, que es un disparate, una cifra que no se paga hoy en día. Y todavía en La perrera, que es una película re chiquita. Fernando [Epstein] me decía en ese momento: “Manolo, alegrate, festejá, porque éste es el último tren que vamos a ver pasar”. Yo no quería creer, pero tenía razón.
-Entre el director de La perrera y el de El lugar del hijo, ¿qué creés que cambió?
-Muchísimo. La perrera fue, sobre todo, un proceso de aprendizaje. Yo, si bien había trabajado como asistente de dirección con Pablo [Stoll], Juan [Pablo Rebella] y Lisandro [Alonso], cuando llegué a filmar La perrera, no sabía hacerlo. El lugar del hijo muestra esa evolución del director en su propio proceso de filmación, que fue en tres diferentes etapas. Si ves la película, vas viendo cómo se va soltando a medida que se acerca al final. Eso se dio así porque se paró en un tramo: filmamos, editamos, y yo pude reformular, ver y analizar; lo fui mejorando etapa a etapa. Así llega la tercera, que es cuando la película está más suelta en cuanto a lenguaje cinematográfico.
-¿Fue filmada cronológicamente?
-Sí, en el guion estaba previsto así, porque había que respetar espacio tiempo, y había que ir filmando muy linealmente.
-Así que estás más cómodo con el último tramo de la película.
-Sí, sin duda.
-Me acuerdo de la situación social del país en 2007, año en el que comenzó a gestarse la película: estaba saliendo del pozo en el que había caído. Me llama la atención que vos hayas elegido reposicionar la historia en 2002, año de plena crisis. ¿Hay alguna razón para esto?
-A ciencia cierta, no lo sé… Yo había llegado a la conclusión de que quería que el protagonista fuera un militante. El momento en el que eso podía ser mejor aprovechado es durante las ocupaciones de 2002, cuando la Universidad paró en todo el país, incluso en Salto. Yo quería llevar la película al interior, a Salto particularmente, porque era el único lugar donde había una sucursal, la Regional Norte. Ese contexto de crisis me servía para el contexto de la ocupación, pero también para la huelga de hambre, la crisis del campo, las deudas y el clavo de esa herencia que el protagonista recibe. Era como llevar el contexto político y la situación económico-social a donde todo se está derrumbando, y el tipo tiene que salir adelante, resolver una cuestión material concreta y dejar de lado sus ideales románticos militantes.
-Algo que define al protagonista es el afán por ser algo, pero que nunca calza del todo, como cuando va a la ocupación en Salto y le gritan: “¡montevideano!”, el lío con los peones y la escena en la que se ve a aquel con quien hizo la huelga, pero un viraje de relaciones patrón-peón.
-Eso habla de la dicotomía, de las dos clases. En mi adolescencia iba mucho al interior, a la estancia de mis primos. Algo que siempre me estaban poniendo por delante era el tema de que era de Montevideo. Como si siempre se estuvieran midiendo contigo porque sos de la capital; te lo marcan todo el tiempo. Es una cosa idiosincrática del interior del país, donde ellos tratan de discriminarte, pero al mismo tiempo se autodiscriminan, como si siempre se colocaran en un escalón más abajo, recriminándote algo. Ésa es la representación de ese sentimiento. Lo que vos me señalabas del patrón es un recurso dramático, tiene que ver con la evolución del personaje. Al final, lo encontrás en una posición opuesta a la del principio. Se reencuentra con sus compañeros militantes, pero con las botas de su padre puestas, en esa especie de pedestal, del tipo que está viendo las vacas gordas, mientras los tipos siguen ahí, trabajando de lo mismo, después de haber fracasado en la huelga. No hay que trabajar de un lado solo, siempre hay que hacerlo desde esa dicotomía de la existencia, para que todo tenga otra profundidad.
-Es de las pocas películas que he visto que abarcan muchas realidades con algo casi coral. Se cubre tanto la militancia estudiantil como los peones de campo y la clase de los patrones. El cine uruguayo suele hacer foco en una clase social específica, casi siempre media...
-Sí, eso yo no lo tenía muy claro cuando escribí el guion. Son cosas que van sucediendo cuando la película está terminada. Sabía que de algo de eso iba a hablar la película, pero no tenía idea de la dimensión, ni de cuánto, ni de qué tan profundamente se podía hablar. El guion está estructurado de una manera mucho más pragmática, sin ese discurso simbólico, o no sé cómo llamarlo. El guion tiene una estructura locativa, muy de lugares, que tiene que ver con lo temático. La primera parte tiene que ver con la desaparición del padre, que hace hincapié en el vacío, en el cual usamos un formato panorámico. Hay mucho espacio vacío (el trabajo de sonido es muy silencioso). La segunda parte, que es la que transcurre durante la ocupación y la huelga de hambre, refiere a esos ideales militantes que se van resolviendo en el nuevo estado de las cosas, como cosas que no le sirven para llevar su vida adelante. Y la tercera parte, que es en el campo, refiere a la riqueza familiar que ya no está, al lugar donde él hace el cambio, cuando tiene que agarrar el legado familiar, ponerse las botas e ir para adelante. El drama depende del lugar donde pongas al personaje en la historia; eso determina todo. Sabía que poniéndolo en esa situación dramática iba a funcionar. Sabía que la ocupación tenía algo de humor, que el campo era algo poco visto en Uruguay, y que si lo hacía bien y las personas sonaban creíbles, iba a ser una especie de descubrimiento. Ése era el tipo de cosas que me importaba. No me preocupaba mucho lo que iba a decir la película. Cuantas más lecturas de la peli, mejor; pero en el momento de pensarlas, en mi caso es más visual. Vos querés que funcione tu idea con las imágenes, el sonido y tu personaje. Más que decir algo, se trata de transmitir algo.
-Yendo justo al plano de la interpretación: en un momento, en la mesita de luz del padre, está la novela de Onetti La vida breve. Considerando que es una novela sobre la fantasía de ser otra persona, y que esto es algo que atraviesa al personaje, ¿qué me decís de la elección de poner ahí ese libro?
-Es uno de mis libros preferidos. Lo puse como una especie de guiño, que tenía que ver con la muerte del padre. Ese detalle chiquito compone al padre, pero no tiene un significado especial. Son de esas cosas tuyas que querés dejar. Nunca lo había pensado mucho con ese detalle, pero es verdad que se convierte en otra persona.
-Con esto que me decís de tus experiencias de niño en la estancia, ¿vos viviste de cerca alguna ocupación?
-No, yo nunca milité. Lo que conozco de esas ocupaciones es por cuentos de buenos amigos, anécdotas muy graciosas de las ocupaciones y las huelgas de hambre de amigos que fueron representantes del gremio estudiantil. Quizá eso influyó en que sea la parte de la película más cargada de humor.
-Creo que la parte más cómica de la película es en la que aparece ese programa de televisión del interior en el que discuten un patrón y un líder sindical. En algún sentido, me hizo acordar mucho a Bucarest 12:08 [Corneliu Porumboiu, 2006].
-Puede ser. Ese programa en particular era así. Lo vi en la televisión de Salto, mientras buscaba locaciones para la película, con ese conductor que está ahí mismo. Nosotros recreamos esa misma dinámica. Lo vi hacer eso con los cubitos, y me dije: “Esto lo tengo que capitalizar”.
-En esa escena aparece un tema de Leo Antúnez, que también actúa, de párroco. ¿Cómo se te ocurrió incluirlo?
-A Leo Antúnez se me ocurrió incluirlo por el programa de Juan Pellicer. Además de contraponer las ocupaciones de Montevideo y Salto, quería mostrar la otra cara: la vieja militancia. Cuando tenía que contraponer rock con canto popular y elegir una canción para ese momento, me quedé hablando con Jorge Silvano, viejo sindicalista de la UNOT, al que se le quemaron los cables con eso y se hizo cantante, y le propuse que él cantara ese tema. Y él lo adaptó. En esas roscas, se me ocurrió pedirle a Leo Antúnez que hiciera de cura mientras sonaba una canción suya.
-Algo muy curioso que vos tenés es la tendencia a agarrar a personajes insulares con respecto al mundo cinematográfico y ponerlos a actuar, como el caso de El alfajor [Richard Diego Torbay, quien actúa de Kike en La perrera].
-Todo el mundo se refiere a él como el alfajorero, porque en una época laburaba de vender alfajores en el Parque Central, pero yo nunca lo vi en esa situación. Para mí es un amigo y un actor de mis películas. La verdad, cuando escribí el guion tenía en mente su figura para que interpretara a Richard, el líder sindical en Salto (por eso se llama Richard, por Richard Diego Torbay). Pero también me daba cuenta de que no iba a ser posible, porque tiene un nivel de intensidad en el rodaje que lo hace muy difícil manejarlo. Esos pequeños momentos en los que él aparece en la película costaron muchísimo, pero muchísimo. Mucho desgaste a todo nivel: personal, emocional de ambas partes y de todo el equipo... Igual, me parece que estuvo bien relegarlo a ese otro papel, porque es más violento, y la intensidad que él levanta en momentos de rodaje… Yo veo la cosas así, en términos de utilidad. No le pido a nadie que represente nada; me tengo que valer de lo que son, de lo que hacen, de cómo son… Método bressoniano: los actores no son actores, son modelos. Todo lo que ellos traigan consigo trato de aprovecharlo. Felipe [Dieste], con su forma de ser, por ejemplo…
-Con Felipe Dieste, con las particularidades de su forma de moverse y hablar, ¿diste rápidamente con su papel o cómo fue?
-No. Cuando entré en relación con él, yo recién arrancaba con la idea. No tenía ningún referente visual con quien lanzar al personaje. Lo agarré a él como referente, pero no escribí el guion pensando en sus particularidades y trancas de movimiento. Era un papel que podía interpretar cualquier persona. Con el tiempo, esa forma de ser empezó a tener un sentido cada vez más fuerte, un sentido simbólico, el de la lucha. El eslogan es “Campo, rock y lucha”. La lucha no es la militancia, es su lucha. Esa forma de ser, de moverse y de hablar me llevaba a esa lucha de todos los momentos. Cada vez que él se mueve y habla, está peleando contra el mundo para comunicarse o hacer algo. Eso tenía una resonancia visual muy fuerte, porque no es una lucha interna, sino que se expresa en imágenes, en el cuerpo. Yo creía que visualmente eso iba a transmitirle una tensión a la película que iba a ayudar a componer el personaje. Eso también iba a provocar cierta incomodidad en el público, cierta duda: no saber qué es, por qué es así, que está pasando, algo que me gusta que las películas tengan y de lo que me valgo para hacer las cosas.
-Durante la película, uno espera que algún personaje señale su forma de moverse y de hablar, pero eso no ocurre...
-Mirá, durante mucho tiempo me atormentó ponerlo a él como personaje principal, porque era una exposición muy grande. Tenía miedo de que quedara como si estuviese abusando o aprovechándome del defecto de una persona. Pero, en definitiva, si bien todo el mundo puede tener ese sentimiento, la película te deja solo con él. Si cuando termina vos seguís pensando eso, sos el único que lo está juzgando de esa forma. En la peli, nadie lo discrimina ni le perdona nada por ser así. Me pareció que era la forma de darle cierto estoicismo, cierta altura, a esa forma de ser. Todos mis colegas, cuando se enteraron de que quería poner a Felipe como protagonista, me dijeron: “Estás loco. No, no, no”. Todos me hablaban del error que iba a cometer, algo parecido a lo que me decían cuando puse a Pablo Riera en La perrera, porque era brasileño y hablaba mal. Es una duda que siempre tuve, incluso cuando la película estaba terminada.
-En la idea de la herencia, ¿cómo manejás esa historia en tu caso?
-Mi padre está vivo, pero recogí esa idea de un momento en el que me cedió la explotación de un campo, del que tuve que hacerme cargo desde 2003 hasta hace dos años. Pasé de no saber nada a saber cómo trabajar con el medianero, que me botijeaba todo el tiempo. Pero, por otro lado, estaba mi viejo, que me ayudaba y me decía lo que tenía que hacer. El drama de la película es inverso a lo que me sucedió, pero de esa experiencia tomé un montón de detalles visuales y emocionales que me permitieron componer la película. Aquello también me llevó a preguntarme qué estaba haciendo mi padre, si estaba organizando la herencia en vida, o algo así. Por ahí es que empecé a darle vueltas al tema de la herencia, del legado. Si éste es mi padre y ésta es mi herencia, en términos del país, ¿quién es el padre?, ¿qué es esa juventud?, ¿qué me está dejando?, ¿cómo es?, ¿qué va a pasar? Porque en algún momento se va a tener que hacer cargo… En ese juego de paralelismos y pensar, la película va a donde va.
-En tu juventud, ¿qué pensabas que iba a pasar?
-En mi juventud, era un irresponsable que ni siquiera pensaba qué iba a pasar. En mi juventud, ni siquiera sabía que iba a hacer cine. Era un chico militante católico que no entendía nada de la vida, hasta que empecé a fumar porro. Se me empezó a abrir el espectro social cognitivo a través de las drogas y a partir de un grupo social mucho más ecléctico. Pero llegué a eso muy tarde, porque conocí las drogas recién a los 20.