-En un teatro todos los días son diferentes, ya que es un circo de muchas pistas: está lo que sucede ahora y lo que pasa mañana, y a su vez la planificación del futuro. En estos momentos nos encontramos evaluando la situación y poniendo la casa en orden.
-Volviste al Solís cuando se cumplen los diez años de su reapertura. ¿Fue algo que tuviste en cuenta para el proyecto?
-Exacto. Parte del proyecto habla precisamente de los diez años del Solís. Repito la emoción de la trascendencia: estamos viviendo una situación histórica. Uno piensa que hace unos años Margarita Xirgu integraba la Comedia Nacional y el consejo artístico de este teatro... Hoy también se produce un hecho histórico: hay mujeres ocupando lugares en las artes escénicas. Margarita Musto es la directora de la Comedia y Mariana Percovich es la directora de la EMAD [Escuela Multidisciplinaria de Arte Dramático]. Las cosas no sólo han cambiado en el mundo, sino también en el país. Para mí es muy importante -y por eso quiero destacarla- la contextualización del teatro; nada se hace solo. Esto no es solamente porque en el teatro ningún logro es de una sola persona, sino del trabajo en equipo; también tiene que ver con que las artes escénicas y la cultura se enmarcan en políticas culturales. Al repasar la historia del teatro se puede ver con claridad que cada acción que se produjo en el país -desde la Guerra Grande, cuando se detuvieron las obras del teatro, hasta la dictadura, con todo lo que ocurrió con quienes debieron exiliarse y con la censura, cuando el Solís fue utilizado como hospital de guerra- alteró, modificó e incidió en la programación del teatro. En estos diez años hubo políticas culturales que influyeron en el hecho artístico, como la Ley de Seguridad del Artista, los bachilleratos artísticos, el Programa de Fortalecimiento de las Artes, los Fondos Concursables para la Cultura y la tarjeta Montevideo Libre. Me refiero a programas de la Intendencia [de Montevideo, IM] y del Ministerio [de Educación y Cultura, MEC], porque evidentemente hay que leerlos juntos. El teatro está inmerso en ese contexto de salas remodeladas. El circuito de salas está integrado por el SODRE -que está muy cerca geográficamente-, la sala Zitarrosa, un centro cultural que abrió sobre la rambla, el Centro Cultural de España, y la CAF [Corporación Andina de Fomento], que abrirá enfrente con salas para Cinemateca, entre otras cosas. Esto se convertirá en una gran explanada de uso público. Además, contamos con una ciclovía. Realmente hay que pensar la programación de la ciudad enmarcada en políticas culturales públicas. En 1937, cuando el Solís pasó a ser un teatro público, consideró y remodeló su estructura edilicia, y comenzó a ser pensado como un teatro público, para no continuar la lógica de rentabilidad que perseguía como privado. En esa instancia se crearon la EMAD, la Comedia Nacional y las salas laterales (antes eran negocios vinculados -o no- al teatro, pero a partir de 1937 la vinculación pasa a ser una condición excluyente). A partir de ese año comienza a haber políticas públicas pensadas. La nueva generación de derechos y de políticas públicas se puede percibir muy claramente en los diez años que se cumplen de la reapertura del Solís. Por eso, el teatro se debe pensar en red con las salas públicas y en la necesidad de trabajar de una manera muy fuerte con los elencos. Contamos con dos elencos estables, la Comedia y la Orquesta Filarmónica [de Montevideo]; eso constituye una ventaja comparativa. Su pasaje de elencos residentes a elencos estables no fue sólo un cambio de terminología, sino también de concepto y del lugar desde donde vincularse. Se trata de elencos que financia el Departamento de Cultura [de la IM]. Tenemos que pensar en conjunto cómo posicionar al teatro, cómo poner en valor los elencos y cómo implementar, a mediano plazo, políticas de formación de público.
-¿Creés que han existido avances en cuanto a la formación de público?
-Creo que hay herramientas interesantes, como los bachilleratos artísticos y la tarjeta Montevideo Libre, que además de permitir el acceso de los estudiantes al teatro y a 40 salas de la capital, cuenta con un chip que ofrece información de esa persona, ya sea de dónde vino como a qué otros lugares asistió. Hemos visto que en verano la mayoría de los estudiantes que cuentan con la tarjeta asistió a espectáculos de carnaval, pero muchos también fueron al cine y ahora están viniendo al teatro. Esta población ya tiene incorporado el hábito de asistir a un espectáculo en vivo; ése es el primer paso. Su herramienta es la tarjeta libre. ¿Qué sucede con los que nunca fueron? Los estudios del Observatorio de Cultura de la Facultad de Humanidades [y Ciencias de la Educación, de la Universidad de la República] muestran muchos casos de personas que nunca asistieron al teatro, y los precios son una de las variables. El precio de las entradas no es la única causa de que la gente no venga; también ocurre que piensan que no es para ellos. Tenemos que trabajar en torno a un montón de barreras culturales. Desde la reapertura del Solís, en 2004, se ha trabajado en las barreras para eliminar las puertas laterales, ya que se dividía el ingreso al teatro de acuerdo con el monto de las entradas. Ahora todos entran por la misma puerta, pero también se cuenta con una rampa de acceso y con ascensores. Ésas eran algunas de las barreras, pero hay otras que tienen que ver con la comunicación y con la programación. Creo que hay que seguir trabajando en esto -hay gente que asegura que no sabe cómo tiene que venir vestida ni si se puede comer adentro o está prohibido-, así como en el uso del espacio público, una cuestión que también forma al público.
-¿Esto se vincula con el programa Un pueblo al Solís?
-Sí, en él los socios son el MEC y las intendencias. Desde las ciencias sociales se trabaja mucho con el término “prosumidores”, que refiere a aquellos ciudadanos que producen cultura. ¿Por qué lo hacen? Porque hoy en día existen muchas prácticas, como las televisivas de cantá o bailá por un sueño, y hay muchos amateurs que interactúan desde su lugar. Después algunos suben sus propios videos a la web, al comienzo un poco por lo terapéutico y otro por hacerlo público: quieren mostrar lo que hacen y que otros lo puedan ver. Es legítimo, pero sigue siendo una práctica amateur. ¿Cómo es este diálogo entre los amateurs y los consumidores? ¿Los que consumen son también los que producen? ¿Cómo se estudian las prácticas de circulación por la ciudad de quienes producen de alguna manera esos sucesos culturales con los consumidores? ¿Van a ver otras manifestaciones culturales? ¿Observan esas prácticas desde otro lugar? Con Un pueblo al Solís vienen comunidades del interior del país -de pueblos de menos de 5.000 habitantes-, pero ¿qué sucede cuando vuelven a sus pueblos? ¿Qué se les proporciona para seguir, para que no suceda que observan cómo se puede vivir en la capital, y cuando regresan no tienen nada?
-¿La idea es completar el circuito de descentralización?
-Exactamente. Es necesario generarlo. El Solís tiene que marcar una línea, ser vanguardia o, de alguna manera, pilotear la formación de técnicos, de públicos. Hay cosas que ya se están empezando a hacer, pero es necesario profundizar a partir de la propia programación: para quién se programa, qué se programa y en qué salas. De hecho, nosotros contamos con casi tres salas [la sala principal, la Zavala Muniz y la de conferencias y eventos, denominada Delmira Agustini en homenaje al centenario de su muerte]. Lo bueno es que hay un equipo muy comprometido, que se ha capacitado constantemente. Hemos conformado un gran equipo de dirección.
-¿Continúa el director de programación, José Miguel Onaindia?
-Sí, como asesor artístico.
-Su nacionalidad argentina y sus vínculos con el país vecino han contribuido a una mayor apertura del teatro, como, por ejemplo, haber podido contar con la visita del premio Nobel JM Coetzee.
-Totalmente. Tiene un capital relacional importantísimo y es alguien con quien se puede trabajar muy bien. Es un muy buen compañero, lo que es una cuestión importante. Martín Blanchet asumió como director técnico interino y Pablo Andrade como contador y gerente financiero, encargado de la administración. En el equipo de dirección también participa Daniel González, arquitecto encargado de la seguridad y el mantenimiento; tiene que ver con la importancia que tiene en nuestro teatro el tema edilicio, ya que es un edificio patrimonial y desde ese aspecto tenemos que cumplir ciertos compromisos turísticos y de formación con los artistas y los ciudadanos. Esto se hace carne mediante lo que hacemos todos los días, y es algo que debemos cuidar de manera permanente. Tenemos que ver lo que sucede en torno al edificio, en el Centro de Investigación, Documentación y Difusión de las Artes Escénicas [CIDDAE], pero también en la boletería, los teléfonos y las dos puertas de ingreso al teatro, abarcando todo el complejo. Y tampoco hay que descuidar la comunicación con toda la sociedad y con las demás salas.
-¿Cuál creés que es el rol de un teatro público?
-Tener al ciudadano como centro. Estar alineado, en este caso, con las políticas culturales promovidas por el Departamento de Cultura. Nosotros realizamos una reunión todos los lunes, en la que contamos con la presencia permanente de [Gonzalo] Halty [director de Promoción Cultural de la IM]. Tener a un jerarca de la IM trabajando codo a codo con el equipo de dirección es un factor muy importante. Podemos volcar los problemas arriba de la mesa, trabajarlos y estudiar los caminos de solución. Porque estamos lejos del edificio de ladrillos, pero este teatro pertenece a la IM. En esas instancias vemos los proyectos en los que trabajamos, para los que diseñamos un árbol de problemas y otro de soluciones, buscando la mejor forma de transitarlos. También hay que tener en cuenta que los recursos son siempre escasos. Estamos en año electoral y los patrocinios se destinan a otros lugares. Es necesario combinar estas estrategias. Al mismo tiempo, contar con la presencia del Departamento de Cultura en el teatro nos evita duplicar esfuerzos innecesariamente. A veces en la administración sucede que las cosas se llevan a cabo en muchos lugares y el trabajo se duplica; es necesario optimizar los tiempos, los trabajos. Ahora, por ejemplo, el Cabildo está montando una obra para las vacaciones de julio, pero es una institución que no cuenta con boletería. Si nosotros contamos con las instalaciones y el personal, ¿por qué no ofrecerlo? Inmediatamente, los propios funcionarios de boletería ofrecieron ir a la sala donde se realizaría la obra, para tomar fotos y brindar un mejor servicio. Éste es un paso más en la búsqueda de la excelencia y de optimizar recursos que ya existen. Es un ejemplo de pensar en red.
-En tus comienzos gestionaste la sala del Lawn Tennis, cuando no estaba tan en boga la gestión cultural.
-Fue una época muy linda. En 1997 comencé con una exposición en el Museo Blanes sobre la mujer uruguaya hace 100 años, que era el cierre de la última monografía para mi licenciatura. Para la exposición invitamos a Elisa Contreras [actriz de la Comedia Nacional desde 1982], que interpretaba un texto de [Carlos María] Domínguez sobre Clara García de Zúñiga -La incapaz-, quien había terminado loca en el altillo de la casa que ahora es el museo. Elisa hizo una pequeña representación en el lugar, y nos fue muy bien. Uno de los espectadores era el director Armando Halty, quien nos propuso hacer una obra y me ofreció que me encargara de la producción; el estreno fue en el Stella. Luego nos invitó el Lawn Tennis. En esa oportunidad el director del Lawn Tennis me propuso dirigir la sala, y si bien yo nunca lo había hecho, acepté; era un proyecto de tres meses y terminó extendiéndose por cinco años. En 2003 me llamaron [Gerardo] Grieco y [Gonzalo] Carámbula para preguntarme si me interesaba participar en la reapertura del Solís, y, sin saber qué iba a hacer, dije que sí.
-¿Cómo conciliás tu formación como historiadora con las artes escénicas?
-No hay una carrera para ser director de un teatro. Uno arma su propia currícula con las herramientas que puede. En mi caso, la historia es una caja de herramientas que me ayuda a pensar. El rol de gestión y de director del teatro es poner en comunicación a los diferentes públicos con las artes. Uno es mediador y necesita establecer puentes. Hay otras herramientas que también me han servido, que se vinculan con la formación en liderazgo, gestión, gerencia social y relaciones públicas, capacitaciones de años que pueden ayudar a manejar y fomentar liderazgos y el trabajo en equipo. Uno tiene aciertos y errores, pero sobre todo es necesario trabajar con valores desde lo público. La responsabilidad pública me mueve y me motiva mucho. Creo que se puede cambiar la calidad de vida de las personas. Como historiadora trabajo sobre la vida cotidiana, en la que uno observa que las leyes y los decretos alteran, cambian y producen efectos en las personas día a día. Si uno piensa que las artes ayudan a la resolución de conflictos -además de su rol principal-, también generan un posible mundo alternativo de poner en escena (ya que los problemas pueden ser los mismos en todas las sociedades) los modos de resolver los diversos problemas. Desde ahí se generan la convivencia y el múltiple diálogo con el hecho artístico. Hay que poner en escena esto y ayudar a que se realice del mejor modo posible. Si no se hace bien, resulta muy caro. ¿Cuánto es mucho o poco? ¿Cuánto es una buena inversión? Depende de si te va bien. Esto no quiere decir que artísticamente te vaya bien, ya que los riesgos artísticos hay que correrlos, además de contar con un espacio para la innovación. Se puede tener un gran éxito o fracasar rotundamente, pero no se debe dejar de convocar, comunicar y seducir para que el público se acerque. Esto es lo que hay que hacer de manera constante, y tener la mejor plataforma de impulso para esto. La Comedia Nacional, por ejemplo, a veces investiga puestas en escena históricas, y tiene la posibilidad de acceder a los bocetos y libretos por intermedio del CIDDAE.
-Fuiste una de las fundadoras del CIDDAE, en 2004...
-Creía que era un deber. Cuando encontramos el archivo del teatro había muchas cajas llenas de humedades y hongos. Lo que hicimos fue rescatarlas. Bellas Artes nos ayudó a digitalizarlo, Arhivología nos ayudó a catalogar y Musicología trabajó mucho. Ahora tenemos pasantes de correctores de estilo y nos vinculamos con la carrera de Musicología. Además, con la EMAD desarrollamos actividades con créditos académicos, realizando pasantías artísticas pagas.
-Antes de desvincularte trabajabas en proyectos de educación y extensión, además de la formación de público. ¿Pensás continuarlos?
-Absolutamente. Incluso ahora estamos con un proyecto llamado “Entretelones” -que comenzamos en 2006-, que involucra a maestras del oeste de Montevideo que utilizan las artes escénicas como herramienta en sus clases. Con ellas también estamos trabajando en la temática de derechos humanos, en conjunto con la Institución Nacional de Derechos Humanos y el MEC, pensando en las artes y la convivencia ciudadana. Tiene que ver con la convivencia de espacios democráticos en los que se pueda solucionar conflictos mediante el juego. Una cuestión importante en todo proyecto es ser éticos y transparentes en las propuestas, porque se trabaja con recursos públicos. Este primer mes fue dedicado a un trabajo interno muy intenso, en el que realizamos protocolos de todo.
-No sólo cuentan con dos elencos estables, sino que además conviven con una temporada de ópera y de espectáculos extranjeros. ¿Cómo diseñan la programación?
-La programación artística la realizan los propios elencos. Ellos deciden qué poner en escena. Estamos citando para julio la primera reunión del Consejo Artístico, integrada por la dirección de la Comedia y la Filarmónica, además de José Miguel y yo, para pensar la temporada 2015. La decisión radica en los propios elencos, pero nos interesan las sugerencias y los usos del espacio y de las salas. Albergaremos giras de lo mejor que podemos encontrar, sin competir malamente con otras salas. Nos interesa continuar con danza contemporánea y lírica, pero es necesario que se establezca una red de salas, para evitar la competencia de perfiles. La Zitarrosa tiene un perfil muy claro, por ejemplo.
-¿Qué recordás de tu trabajo junto a Gerardo Grieco a lo largo de siete años?
-Fueron años muy épicos, sobre todo pensando en que estamos construyendo pilares. Fueron años muy creativos, sobre todos los primeros. Después tuvimos diferencias y en setiembre de 2011 me desvinculé.
-Una de las integrantes del jurado, Vera Heller, comentó que se necesitaba retomar el “gran orden” de los tiempos de Grieco, lo que denota una continuidad. ¿Lo vivís así?
-Creo que lo que debe tener el teatro no viene por el lado de la continuidad. No es el mismo teatro que en 2004, y necesariamente se debe trabajar pensando en un todo y no como una isla. Esto es lo que se vincula con las políticas culturales de la IM y con la red de salas. No hay recetas para el éxito, pero la salvación no es de a uno.