Fabián Severo: -Con Ernesto conversamos bastante. Él sabe mucho de música uruguaya, brasileña y latinoamericana. Me fue dando a conocer muchas cosas que yo no conocía, como a Eduardo Mateo, Ruben Rada, Rubén Olivera, Jaime Roos.
-¿No conocías a Rada?
FS: -Conocía lo visible de Rada, los hits que pueden llegar a sonar en la radio de Artigas. Ernesto me dijo: “Estás equivocado, lo que tenés que escuchar de Rada es esto”, y me fue guiando. Claro que ahí había otra poética, que es lo que me interesaba conocer a mí.
-Se puede trazar un buen paralelismo entre Rada y Jorge Ben, sobre todo en la síntesis, en la profundidad de lo cotidiano.
FS: -Jorge Ben es uno de los ídolos de Ernesto… ahí está llegando [Ernesto]. Les estaba contando que te enseñé a tocar la guitarra.
Ernesto Díaz: -No, vos me enseñaste a jugar al fútbol.
FS: -No, sólo una vez fui a jugar con él, y pensé vivir un rato ameno, divertido, pero resultó que todos eran Neymar… Un estrés bárbaro.
-No puedo dejar pasar la oportunidad sin reparar en el detalle “eran todos Neymar”, y no Suárez. ¿El ídolo más cercano está al otro lado de la frontera?
ED: -No tiene nada que ver. Neymar es un perfil, pero a mí me gusta mucho Suarez, soy antifútbol brasileño. Ahí se termina la hermandad... es que a mí me crió Galvão Bueno [relator de O Globo], que es algo así como diez periodistas porteños juntos.
FS: -¡Tenés que odiarlo!
ED: -Hace unos días entré a internet para escuchar los relatos del 7-1 de Alemania a Brasil y decía: “Gol, oh meu Deus do céu, parece um enfrentamento de um team de estrelas contra um team de meninos”. Nosotros mirábamos esos canales, en Artigas la tevé uruguaya casi no se miraba, sólo estaba La Red y no se podía ver, era dictadura; Decalegrón parecía “Decatristón”. Mirábamos a Caetano Veloso y a Chico Buarque cuando acá estaban prohibidos.
-Ustedes se conocieron en Montevideo...
FS: -Por el año 2005 coincidimos en una feijoada, en la casa de un amigo en común de Rivera, pero conversamos muy poco, porque Ernesto estaba tocando. Creo que ahí me mostró “Los Oreia”, que acababan de componer con el Ñato [Antonio] de la Peña. En mi cabeza tenía la idea de un espectáculo que reuniera poemas y canciones, tenía esa concepción. Luego se lo planteé -yo tenía el libro pronto para salir en imprenta-, compartimos nuestras cosas y creamos un espectáculo juntos.
-¿Existían estéticas comunes?
ED: -Recuerdo que comencé a acordarme y mostrarle canciones, pero no tenía organizado un repertorio con más, o menos, portuñol. Ese mismo día compusimos un tema juntos llamado “Campo verde”. Me gustó mucho trabajar con él, repensar el imaginario y las palabras.
-Evidentemente, ustedes nacen con el portuñol, pero, ¿en qué momento se plantean usarlo deliberadamente como manifiesto estético? ¿Hay una premeditación o fluye con naturalidad?
ED: -El primer tema que escribí en portuñol se llama “Magoado” -mágoa es angustia-. Hace unos días lo recordé y lo toqué entero, hacía 20 años que no lo hacía. La frontera se caracteriza por ser bilingüe y diglósica, y cuando uno aplica la diglosia generalmente es inconsciente. Uno es bilingüe, pero es diglósico cuando alterna un código y otro, o subcódigos y otros. Dependiendo de la necesidad del momento, un código se sobrepone a otro. Ahora no hablo en portuñol porque sos un interlocutor de español en Montevideo, pero, si fueras de Rivera, yo automática e inconscientemente te hablaría en portuñol. Se manejan las dos cosas. Yo puedo hacer un planteamiento estético en portuñol, contextualizado en la frontera, como lo hizo alguien que no es de allí: Saúl Ibargoyen. En uno de sus cuentos, cada vez que alguien de la frontera hablaba, lo hacía en portuñol: ahí sí hay un acto deliberado, que yo como compositor también puedo hacer. Por ejemplo, el Ñato escribió “Los Oreia” a partir de una vivencia que experimentó con los gurises que andaban en una plaza. Creo que en ese caso no utilizó el recurso estético conscientemente, le salió así, en una variante de portuñol muy interesante.
-A Fabián lo acusaste de aprender portuñol en Montevideo.
ED: -Es un chiste que hago.
FS: -Lo dijiste en un recital en la Facultad de Psicología. La broma es interesante porque tiene un poco de razón, ya que yo descubrí el portuñol lejos de Artigas, a partir de la necesidad de decir algo que no podía decir en español.
ED: -Emigramos más o menos a la misma edad. Cuando empezás a extrañar lo hacés en portuñol, en tu lengua materna, sea la que sea. Es la lengua más urgente, la del dolor, del amor y del placer, de todo lo más emergente, urgente. Cuando te pasa algo te angustiás, llorás; ésa es tu lengua materna.
FS: -Y eso, para alguien que crea, es el paraíso. El problema es llegar a ese descubrimiento, porque lo que a vos te impone el sistema educativo es que el portuñol no es uruguayo; es habla de pobre, malo e incorrecto. Si se vive el descubrimiento al revés, y encontrás tu identidad, es importantísimo. Aunque no es un camino sencillo.
ED: -Siempre hubo una reticencia del Estado unificador, de querer pasar la aplanadora y hacer todo más comprensible.
-Algunos piensan que el portuñol nace de cierta ignorancia al escribir.
ED: -El portuñol es una lengua de corte principalmente oral. Cuando nació la República Oriental del Uruguay esa frontera se movió tanto, que ya en esa franja existía gente que hablaba la variante antigua de lo que hablamos nosotros. Por lo tanto, esa variante preexiste; somos brutos, somos bárbaros, aún no fuimos absorbidos por el sistema espejo, semejanza del modelo. Chito de Mello dice que esa movilidad que tiene nuestro dialecto o nuestra lengua es muy fermental para crear, para proponer cosas, pero también tiene mucho de entre casa. Es bueno que no sea escrito, que no cuente con reglas estandarizadas al respecto.
-¿Es usual no saber escribir una palabra familiar?
ED: -Claro. El Ñato de la Peña escribe de una manera, Fabián de otra, el Guta Leyes de otra y yo de otra.
FS: -Yo opto por la ortografía del español, por cómo suena, pero es un criterio personal, no es el mismo que utiliza el poeta Saúl Ibargoyen, ni el mismo que utiliza Agustín Bisio.
ED: -Por ejemplo, el Guta Leyes sabe escribir en portugués y por eso alterna una ortografía y otra, según el requerimiento fonético.
-¿No puede resultar confuso?
FS: -Es que a él le suena así. Lo escribís como te suena. En Artigas el portuñol cambia de un barrio a otro. “El portuñol va por barrios”... mirá qué linda frase quedó.
-En la obra de Fabián, la frontera es la protagonista explícita, pero en la de Ernesto sólo existen alusiones, nunca se la nombra.
ED: -Es la crítica que me hizo Chito: “Decís ‘tres horas al norte de Tacuarembó’, no te animás a decir Artigas”. Hay dos cuestiones ahí; en ese ejemplo, el desafío era el mapa, porque acá, en el sur, Artigas no existe, existe Rivera, por eso es la capital de la frontera. Pero Artigas no existe en el imaginario de la gente de Montevideo. Cuando por acá digo que soy de Artigas, la segunda vez que me cruzan me preguntan: “Che, ¿y por Rivera cómo anda la cosa?”. Por otra parte, hablar de Artigas como lugar es complicado -si bien se puede diferenciar al pronunciarlo-, porque se puede creer que hablás del prócer. En las canciones del disco no nombro a Artigas, nombro lugares de Artigas, gente de Artigas, la ruta por la que se llega, pero es una opción estética. Si yo digo Guayubira, Urumbeba, es Artigas.
-¿Artigas siempre estuvo tan presente en ustedes, o se aprende viéndolo desde lejos?
ED: -El exilio sirve para eso. Para mí, lejísimos era Tacuarembó; el mar era una incógnita. Soñaba que el mar venía por el horizonte, tenía unos sueños de cataclismos raros cuando era chico. Para mí, el mundo era esa suerte de Macondo. Cuando abro el libro de Fabián y huelo, siento el calor con el pie descalzo de aquella tierra de mi infancia.
-Es muy interesante cómo se lee el libro en portuñol...
ED: -Es que él hace poesía, no está hablando.
FS: -Es ficción, es literatura, es arte, es música, es otra cosa. Que la gente lo interprete como quiera y llegue a las conclusiones que quiera. Es la visión de un personaje que imaginé, que visualiza la frontera de esa forma, que piensa y se expresa de esa forma; tan simple como eso.
ED: -Llevé su primer libro [Noite nu Norte] a mi casa en Artigas. Lo primero que hizo mi padre fue leer dos poemas y llamar a mi hermana, que vivía en Salto. Le leyó el libro entero por teléfono. Éste es un ejemplo de un artiguense veterano que nunca había leído una cosa así, y cuando lo hacía se reía, lloraba, se emocionaba.
-¿Tenía inconvenientes para leerlo?
ED: -No, a veces se trancaba, pero mi padre lee poesía de una manera muy linda.
FS: -Cuando ando por Rivera me comentan que tienen problemas para leerlo en voz alta. Y yo les respondo: ¿Me vas a decir a mí, que tengo inconvenientes para leerlo y fui el que lo escribió? Pero leo los poemas de forma distinta a como están escritos, les cambio el final.
ED: -Esa cuestión es de músico. Por eso él funciona escénicamente componiendo la música con el poema. Yo me doy cuenta de que cambia la palabra, y éste es un rasgo, un compromiso con la oralidad. Él asume la influencia de “Los Oreia” en su forma.
FS: -Yo no conocía nada en portuñol, no había leído a Saúl, ni a Agustín Bisio. Obviamente había escuchado a Yaguatirica, pero a Chito no lo conocía. En 2005, Ernesto tocó “Los Oreia” sólo una vez y yo me lo aprendí de memoria, incluso los acordes. El tema me quedó en el subsuelo del alma. El primer libro que escribí -y que siempre quedará inédito- es de sonetos, ya que en mi cabeza ser poeta era eso, seguir una métrica, comparaciones, metáforas, aliteraciones. Una cosa difícil, que no se pueda entender. Pero me di cuenta de que eso que estaba ahí no era lo que yo quería decir. Si se aprende la técnica, cualquiera puede escribirlo. Hay mucha gente que maneja muy bien el lenguaje. El problema es que eso que vos hacés comunique, genere algo. Hasta que un día se me ocurrió una frase. Estaba en clase en Humanidades y me acordé de una anécdota familiar: mi primo volviendo de la escuela, con la túnica y la moña. Cuando él saluda, mi tía le pregunta: “¿Por qué você está falando así?”. Y él le responde que la maestra le había dicho que debía hablar de esa forma, que a partir de ahora ella le iba a enseñar. “Pero tú no tein que falar como tua maestra, tú tein que falar como eu, que soy tua mãe”. En ese momento, ella se da vuelta y me dice: “Fabi, vos que estudiaste, decí para él que tiene que hablar como yo, que soy su madre”. En ese momento, me fui rápido de la clase y mientras llegaba a mi casa escribía el poema mentalmente: “Mi madre falava mui bien, yo entendía / Fabi, andá faser los deberes, yo fasía”. Y me di cuenta de que ahí había algo que sólo podía decir en portuñol...
-Lo de ustedes hasta pareciera algo inventado...
FS: -Hay gente que dice que es un modismo, algo esnob, una moda. Sobre mi libro han escrito que no tiene ningún valor literario, y que me valgo de una moda del portuñol para escribir. Es una interpretación válida.
ED: -Y si yo me refiero al candombe hecho desde Pocitos, y digo: “Ah, esos modismos. Un blanquito de Pocitos haciendo otro candombe que no es el de Barrio Sur”, es lo mismo. Tienen derecho a hacerlo.
-Es similar porque lo miran desde afuera.
ED: -La diferencia es alguien como Rada, por ejemplo, que comenzó con un estilo de candombe. Pero cuando se fue a Estados Unidos, escribió “Queridísimo Uruguay, te tengo que confesar / que hay veces que no te escribo porque no me contestás”. El tipo tuvo que irse para componerlo. Lo que yo heredé de mi gente no lo puedo perder; tratame de esnob o de lo que quieras, para mí es exactamente lo mismo.
-Cualquier uno tiene cierto perfil estético, ya que en él participaron personas como Leo Maslíah, Fernando Ulivi y Guilherme de Alencar Pinto...
ED: -Tal vez algunos ni conocen el portuñol, pero les gustó el proyecto y la música, y por eso decidieron participar, a partir de la invitación de Ulivi o de Guilherme. Todo fue entre amigos, porque no se manejó dinero. El disco salió por el trabajo de ellos dos [Ulivi y De Alencar Pinto].
-En el disco se percibe ese juego intelectual entre el norte brasileño, pasando por Caetano Veloso y por un gran estudio de tu parte.
FS: -En “Amigo del viento” hay violas que son propias de acá. Ernesto tiene cierta poética en su composición, en cómo concibe la letra. Tiene un tipo de combinación de palabras, de sonidos, modos de generar ciertas imágenes, que a mí me interesan mucho. Para mí “Chico tristeza” es uno de los mejores temas de los últimos tiempos. ¿Por qué yo me puedo sentir identificado con Cualquier uno? Es saludable que en Montevideo pueda obtener un disco que voy a escuchar en mi casa; porque, en general, la música montevideana contemporánea no es para mí. Ernesto está emparentado con los lugares de esa música de la infancia, de Gilberto [Gil], de Chico [Buarque], Caetano, toda la barra de [Maria] Bethânia, Roberto Carlos.
-Las canciones incluyen mucha poesía. Se percibe que escuchaste mucho a Caetano.
ED: -Claro, y a Chico, pero el tipo que más he escuchado en mi vida es Rada.
FS: -Lo que sucede es que nosotros aprendimos la poesía con la música, fue nuestra influencia.
ED: -Cuando lo conocí [a Severo], toqué un tema de João do Vale, que era como uno de sus poemas, pero Do Vale lo escribió en los 50.
FS: -Nosotros consumimos cierta música de Brasil que contiene mucha poesía. La utilizo porque la comunicación en mi poema viene desde la canción. Si escuchás a Chico Buarque, querés decir las cosas como él. Habla de lo más trascendente con la mayor simpleza.
ED: -Por eso mismo siempre están presentes la sonoridad y la imagen.
FS: -Nosotros, a pesar de ser un país chico, tenemos grandes de verdad, tanto en música como en literatura, y eso es un gran peso a la hora de crear y de mostrar. Este libro [por NósOtros] tiene 32 poemas, pero escribí 300.
ED: -Si nosotros hubiéramos nacido dos metros cruzando la frontera, no hubiéramos conocido a Juan Carlos Onetti, ni a Mateo, ni a Rada ni a Los Olimareños, para que vos veas la diferencia. En la frontera no es todo igual; una cosa es estar de un lado y otra cosa, del otro.
-Si uno en la frontera no elige quién quiere ser, ¿cómo se sobrevive? ¿Recordando desde el exilio?
ED: -Tengo una canción llamada “Topador” que dice “nunca me fui, nunca me fui, nunca me fui”. Habla de eso, aunque nunca la toque y ni siquiera la haya grabado. En un momento dice “Y vos ahí, en esa tarde monte sin fin, mirando la corriente a través de ti [...]. Siempre recordarías tus días pisando ese barro”. El tipo se acordaba del arroyo cuando lo había dejado de tener.
FS: -Ser de Artigas genera una forma de ver el mundo que es un valor propio. Uno, escuchando canciones y viendo a los vecinos, descubrió cosas a las que en Montevideo les asignan nombres filosóficos impresionantes. El que deteste Artigas y no quiera volver tiene una postura muy respetable. Hay quienes me dicen que escribo de Artigas pero no vivo ahí, pero también tengo el derecho de escribir una novela que ocurra en Praga aunque nunca la haya pisado.
ED: -Yo llevé un disco de Mandrake Wolf para allá que decía “Boliches de Pocitos titilan en la noche” [del tema “Constelación de bares Pocitos”], y tenía un compañero que me pedía: “Poné aquel candombe de Pocitos, che”. Él nunca había pisado Montevideo y, según su percepción, era un candombe, aunque no lo dijera en ningún lado, pero a él le sonó por la melodía y la temática. Es una forma no aristotélica de percibir el asunto: yo soy eso de lejos, y por eso lo integro de una forma no adjudicativa. No es un candombe, pero tiene toda una candombez que él maneja de manera inconsciente.
FS: -Hay algo que nosotros no sabemos qué es, y es que cuando se tiene una buena canción o un libro, los regionalismos desaparecen. Me gustaría que eso le sucediera a mi obra. Cuando me dicen “vos escribís sobre la frontera”, yo les respondo que no, que escribo de la soledad. A la versión de “El Airero” de Mateo le pasa lo mismo. Yo me identifico con ese tema.
ED: -O “Llévele este pollo al maistro, dígale que va a estudiar / Llévele este pollo al maistro, si vergüenza no le da / papá no tiene otra cosa que le pueda regalar...” [de Ruben Rada].
-Es Jorge Ben...
ED: -Sí, aunque Jorge Ben compone letras más largas, pero el poder de síntesis es el mismo.
FS: -Con Jorge Ben uno aprende que la poesía está acá, no en los cisnes o las luces de Oriente.
-Hablan de que sus obras no se quedan en la frontera ni en el recuerdo. En Noite nu Norte se instala la necesidad de un recuerdo, mientras que Viento de nadie deja lugar a la soledad, a cierta búsqueda de identidad.
FS: -Hay un estudioso de La Plata que dice que Noite nu Norte no son poemas, sino microrrelatos, y que yo no soy poeta, sino narrador. Cuando me puse a escribir Viento de nadie no quise hacer una continuación de Noite... Éste es un texto narrativo en el que un personaje escribe sus recuerdos en un tono y palabras fronterizos, trata de asemejarse a la mirada de un niño. Con Viento de nadie quería escribir un libro sobre la soledad, y por eso tiene otro lenguaje. Una docente, Alejandra Rivero, dice que éste es el único libro en portuñol en el que se utiliza un lenguaje poético, no narrativo. Ésa fue mi intención, a pesar de que Viento de nadie se cruce con Noite... en algunas cosas.
ED: -“Quien no conhece la frontera no sabe lo que es la soledad”. Alguien que vive en su lugar se puede identificar con el exilio, porque se habla del interior desde Montevideo, y es parte del lenguaje de esa misma historia. Uruguay es un país muy solitario, y sentimos orgullo de serlo.
-¿Son un caso aislado dentro de Artigas o son parte de cierto movimiento? Es significativo el hecho de que ustedes se hayan reunido.
FS: -Si con el correr del tiempo realizaran un estudio de lo que nos está pasando, ¿qué observarían?