En el marco del Dok Leipzig, histórico festival alemán especializado en documentales y animación (ver Los ecos de Europa), tuvimos la oportunidad de cruzarnos con el ucraniano Sergei Loznitsa, uno de los directores más interesantes del momento. Su documental Maidan, sobre las violentas protestas en Ucrania que precipitaron la dimisión del presidente Viktor Yanukovich, se estrenó el mes pasado en Cinemateca, y ganó uno de los premios de Leipzig con The Event, armado a partir del escasísimo material fílmico encontrado sobre las revueltas de 1991 en Leningrado, que ocurrieron tras el fallido golpe de Estado de la cúpula comunista durante el gobierno de Mijaíl Gorbachov y aceleraron el fin de la Unión Soviética (URSS).
-Te preguntaron, al comparar los hechos de The Event con los de Maidan, si pensabas que había un final abierto en ellos, y dijiste que no, que hay un final cerrado y que no pasó nada.
-Estaba pensado en el significado. El final extrae significado. Desde el punto de vista de la dramaturgia es un final completamente cerrado. Desde el punto de vista político, por supuesto que la historia continúa, y ahora tenemos otros tipos de cambios en Rusia. Por ejemplo, [Vladimir] Putin, que en The Event aparece brevemente luchando a favor de los manifestantes, pero ahora está en el lado opuesto, aunque con una reacción popular que resulta bastante similar.
-Es raro ver ahí a Putin, que fue parte de la KGB.
-Cuando se filmó eso no era nadie, apenas un asistente del alcalde, pero de alguna manera se fue colocando astutamente hasta llegar al lugar donde llegó.
-Entre Maidan y The Event hay una especie de díptico. ¿Estabas pensando en esta película cuando trabajabas en Maidan o surgió por casualidad?
-Estaba preparando un film de ficción y las cosas empezaron a suceder, esas gigantescas manifestaciones, y el documentalista dentro de mí me decía “Sergei, vamos para allá, tenemos que filmar”. Después de que hice Maidan me acordé de este material de archivo sobre las protestas de 1991 en Leningrado y decidí ver qué había ahí, buscar lo que pudiera servir. Me di cuenta de que tenía otro film, y hace un año ya había editado todo.
-¿Cuanto material había?
-175 minutos en formato fílmico. El tema es que las autoridades prohibieron terminantemente filmar los levantamientos que hubo en toda Rusia, y aún es un misterio por qué se permitió registrar algo para la TV local de Leningrado.
-Hoy en día, con las oportunidades de lo digital, muchos documentalistas se jactan de trabajar con 100 horas de material en bruto. Es raro ver un film tan contundente a partir de tres horas.
-Sí, pero 100 horas también son difíciles de mantener en la memoria. ¿Qué se hace con ellas? Por supuesto que preferiría tener 100 horas de material de aquel tiempo, pero significarían 50 films.
-El documentalista lituano Audrius Stonys me contó que sos matemático de profesión, y que desarrollaste nociones matemáticas para el tiempo de los planos.
-En ese sentido sería mejor que leyeras los ensayos sobre montaje de [Sergei] Eisenstein. Él señalaba cosas extrañas vinculadas con el ritmo, que no tiene un significado pero genera efectos, impresiones; la organización del material puede provocar algo que nos afecta. Mi estilo no es tan eisensteiniano, pero manejo las mismas bases; todo tiene que ver con una perspectiva del ritmo. La relación entre la duración de los planos y cómo se enganchan entre sí. Esto influencia nuestra percepción, y de algún modo se mantiene una relación matemática entre esos tiempos y el ritmo. Cuando edito y siento que hay algo que no cierra, hago un gráfico e intento descubrir fluctuaciones de ritmos y tiempos. No siempre podemos entender todo lo que nos sucede sólo desde nuestra conciencia.
-Algo que me interesó en The Event y en Maidan es que no tenés particular interés en filmar a personas, sino en filmar a las masas.
-Me di cuenta de eso después de cinco o seis films. Me decía: “Pará, tenés un montón de gente acá, pero ningún héroe”. Creo que tiene que ver con mis puntos de interés, hay ideas que no podés representar con un solo héroe. En Maidan simplemente no podés encontrar en la situación “un” éxito, algo individualmente heroico; cuando observás a la masa entendés más, desde una diferente escala, de cómo funciona la sociedad. La gente depende de un punto de vista que sólo podés entender desde la psicología. Les recomiendo a los economistas, o a la gente que maneja la bolsa: que aprendan más de psicología.
-Aun así, eso de que no haya héroes, sino masa, ¿no es una declaración política tuya?
-Trato de darle al espectador la oportunidad de descubrirse a sí mismo: cómo percibe, cómo observa. Por supuesto, cómo comienzo y finalizo los films, el sonido y lo que incluyo o excluyo forman parte de mi punto de vista, pero no pretendo decir “esto está bien, esto está mal”. Quiero dejar más libertad.
-En otra entrevista comentabas que para entender el manejo de la política y la percepción, un film fundamental es Vértigo, de Alfred Hitchcock.
-Hitchcock era un gran manipulador y era muy honesto cuando decía que lo era. Hasta la mitad del Vértigo seguimos el punto de vista de Scotty, el protagonista. En un momento Hitchcock muestra algo y corta esta conexión, porque sabemos algo sobre Scotty que él no lo sabe. Ya no nos identificamos con él, sino que lo empezamos a ver como un objeto. En ese quiebre nos damos cuenta de que también nosotros éramos objeto de una manipulación. Es muy interesante, y habla de una de las principales características del cine. Para Hitchcock, la principal cuestión es si somos capaces de describir algo o si somos esclavos de una descripción que nos esconde la realidad. Cuando encontramos una imagen y nos enamoramos de ella como un fetiche, ese fetiche se adueña de nosotros, nos cierra los ojos. Es la paradoja que debemos tener presente, y lo que amaba Hitchcock sobre este punto. La realidad existe desde el momento en que establecés una fijación; sin fijación no hay realidad. Tenemos que descubrir los procesos que piensan por nosotros.
-¿Qué estabas haciendo cuando ocurrieron las revueltas de Leningrado?
-Salí del instituto de cibernética, donde trabajaba, caminé por Kiev escuchando Radio Liberty para saber qué estaba pasando, y me sorprendió escuchar que no sucedía nada. 1991 fue el momento en que decidí cambiar de profesión. Salí del instituto y entré en la escuela de cine.
-¿Porque sentiste que te estabas perdiendo algo?
-No, trabajaba en un área de bases de datos y sistemas de gráficos, creando lenguajes de elección de decisiones. Cosas vinculadas con la inteligencia artificial, realmente muy interesantes. Simplemente me di cuenta de que quería tener otra educación, aunque necesitara estudiar cinco años más.
-Es muy interesante cómo en tus films hechos con found footage, como Blokada, solés pos sincronizar el audio, agregando sonidos que no existían en el material original. Le da otra densidad a la imagen...
-Es como reconstruir la imagen. Cuando a las películas se les agrega banda sonora eso altera el material, interrumpe nuestra visión. Algunas veces ayuda, otras veces no.
-En The Event, como música de transición entre varias escenas, usás El lago de los cisnes.
-Es un comentario irónico, porque El Lago de los Cisnes fue lo que las autoridades decidieron emitir en la televisión nacional durante todo el día del fallido golpe. Parece realmente estúpido. ¿Por qué El lago de los Cisnes? ¿Por qué no Espartaco, o Tosca? No decían nada, sólo ponían la música una y otra vez. Pero alguien tomó esa decisión, que tampoco fue tan estúpida, porque es una música trágica y toca el alma rusa, aunque acompañe una historia romántica alemana. Además, era la música que ponían cuando alguien moría, y con lo que estaba pasando con la URSS, tenía sentido.