A lo largo de su obra lo cotidiano adopta, paulatinamente, una suerte de extrañeza que solapa un apocalipsis inminente. Así, una inocente adolescente devora pajaritos; un hombre mata a su mujer y la pliega en una valija, mientras los demás lo confunden -maravillados- con una obra de arte; cientos de maridos se cansan de esperar a sus mujeres y las abandonan para siempre en un perdido baño sobre la ruta; terapeutas se pierden en agujeros negros y aparecen, de la nada, en otros escenarios; una niña cae desde un carrousel y se convierte en una anciana que circulaba por la plaza. A los veintipocos años, Schweblin ya había obtenido el primer premio del Fondo Nacional de las Artes y del Concurso Nacional Haroldo Conti con El núcleo del disturbio. Su segundo libro de relatos, Pájaros en la boca (2009), obtuvo el prestigioso premio Casa de las Américas. Al año siguiente publicó La pesada valija de Benavides en la editorial uruguaya La Propia Cartonera, y fue elegida por la revista británica Granta como una de los 22 mejores escritores en español menores de 35 años, entre los que también se encontraban Patricio Pron y Pola Oloixarac. Los reconocimientos se siguieron sucediendo año a año: en 2012 ganó el premio Juan Rulfo por el cuento “Un hombre sin suerte”, en el que narra el encuentro entre una niña y un desconocido, y en 2014 obtuvo el premio Konex (diploma al mérito por su trayectoria como cuentista).
La escritura de Schweblin retrata las fisuras desde adentro, desarrollando los conflictos a partir de una narrativa visual. Construye historias que engarzan otras nuevas historias y donde, en varias ocasiones, lo simbólico deja paso a la alegoría. En incontables ocasiones el lenguaje no alcanza para dar cuenta de lo que sucede en lo psíquico, ya que siempre existe algo que se escapa o un plus que aturde la razón. Es entonces cuando los personajes no acceden a la comunicación y se limitan, involuntariamente, a reproducir diálogos sordos que acrecientan la confusión y el desasosiego. En algunos casos, la narración se centra en breves fases psicológicas internas, pero rápidamente el relato vuelve a centrarse -predominantemente- en lo visual.
En “Un sueño de revolución”, el narrador aventura: “Y hay una idea en la mente de todos. En el hombre la esperanza de que todo sea un sueño, y el deseo de pertenecer, alguna vez, a esa revolución de hombres valientes. En los otros la extraña certeza, cargada de angustia, de que todo lo que ocurre es real. Lejos de ellos, la posible imagen de manos ásperas de esposas o jefes, que los despierten sin piedad de sus sueños para reincorporarlos al trabajo, que los despierten sin piedad, como cada mañana, para que al fin dejen, sobre la almohada o sobre el escritorio, la baba pegajosa de un sueño de revolución.” Al fin, todos se resignarán a la fantasía con la que sueñan o que se les impone, mientras ingresan a una nada inerte que los escupe de la lógica de la razón.
Anomalías kafkianas
Si en El núcleo del disturbio los personajes se hunden en un pantano ominoso, intentarán, por lo menos, arañar algún posible regreso. Por ejemplo, el protagonista de “Hacia la alegre civilización de la capital”, al no contar con cambio para su pasaje en tren, y al notar que, de todos modos, los trenes pasan sin detenerse en la estación, decidirá montar un plan estratégico para poder huir mientras sobrevive en la casa del boletero y acata las leyes y las racionalidades subjetivas de ese clima fantasmal.
Salvo en el relato “Conservas”, donde una pareja decide invertir exitosamente el proceso de gestación de un bebé (“ella estará bien: hasta el momento indicado. Entonces Manuel me acerca el vaso de conservación, y al fin, suavemente, la escupo”), los personajes de Pájaros en la boca deciden abandonarse ni bien perciben la ruptura díscola de lo real: “Pronto nos acercamos a nuestra casa a toda velocidad y a toda velocidad nos alejamos. Toco su hombro pensando en detenerlo, pero él respira agitado; las manos tensas aferradas al volante. Mira hacia los lados el campo negro, y hacia atrás por el espejo retrovisor. Deberíamos bajar la velocidad. Podríamos matarnos si un animal llegara a cruzarse. Entonces pienso que también podría cruzarse uno de ellos: el nuestro. Pero Pol acelera aún más, como si desde el terror de sus ojos perdidos contara con esa posibilidad” (“En la estepa”).
Resumir Distancia de rescate es un trabajo difícil y a la vez insignificante. Por un lado, puede contraponer la realidad del campo del siglo XXI en una nueva lógica; ya no es el binomio sarmientino de civilización y barbarie, ya no es un lugar apacible donde pasar unas buenas vacaciones. Mientras el dilema del Facundo de Sarmiento sólo podía resolverse con el triunfo de la “civilización” sobre la “barbarie”, en esta nueva realidad se impone lo contrario. Pero, por otro, también podría tratarse de la relación de una madre con su hijo, o bien del terror que puede provocar la transmigración del alma.
El verde del campo argentino comienza a enrarecerse y un pueblo fantasma, con niños intoxicados, retiene el grito de la muerte inminente. Tanto los protagonistas como el lector son cooptados por la experiencia de lo siniestro, que surge a partir de la literatura del vacío.
Cuando Freud publicó un escrito sobre lo ominoso, en 1919, sostuvo que no existía ninguna duda de que lo ominoso -lo siniestro- pertenecía al orden de lo terrorífico, y que suscitaba angustia y horror. Además, Freud distingue a lo ominoso en dos ámbitos, “lo ominoso del vivenciar” y “lo ominoso de la ficción”, mientras el primero se vincula con lo que el sujeto vive en la vida cotidiana y el mundo psíquico, el segundo se relaciona con lo que el sujeto representa o lee. Para que la ficción se vuelva ominosa, es necesario que el escritor introduzca en un supuesto mundo material “real” acontecimientos que no podrían suceder, al menos en teoría: “Sólo puede decirse que lo novedoso se vuelve fácilmente terrorífico y ominoso; algo de lo novedoso es ominoso pero no todo. A lo nuevo y no familiar tiene que agregarse algo que lo vuelva ominoso […] Lo ominoso sería siempre, en verdad, algo dentro de lo cual uno no se orienta”.
La historia de Amanda, Nina, Carla y David se desarrolla en un plano ominoso donde nadie logra orientarse. La angustia se vuelve cada vez más asfixiante a medida que David le reclama a Amanda que relate sus recuerdos.
El gran hallazgo que crea y advierte Schweblin es este relato a dos voces, en el que David se vuelve el guía presente para que ella pueda recordar, sin olvidar los detalles. Pero si bien éstos son importantes para comprender y alcanzar la revelación del conflicto, la guía es incisiva, “eso no es importante”, “no pierdas tiempo”, “tu madre no importa, seguí”, “esto va directamente al punto exacto”, “¿Cuándo empezaste a medir esa distancia de rescate?”. Ese sentimiento ominoso al que se aludía atraviesa todo el libro y lo convierte en una pesadilla escalofriante, en la que las madres visitan curanderas para que sus hijos puedan transmigrar, y sólo así, salvarse.
La distancia de rescate es un elástico entre la hija y su madre, que advierte la posibilidad de peligro, “así llamo a esa distancia variable que me separa de mi hija y me paso la mitad del día calculándola, aunque siempre arriesgo más de lo que debería”, dice la propia Amanda. A su vez, esta tensión retiene viva a la madre mientras se devanea entre la muerte, el veneno y la enfermedad, cargando con un destino trágico irreversible. Este recuerdo de la catástrofe es, a la vez, una búsqueda. A veces se sugieren ciertas claves que podrían redimir el alma enferma. Aunque, claro, eso nunca sucede, y en el universo narrativo de Schweblin todos son conscientes del dictamen.
Sueños de revolución
Todos los personajes de esta autora padecen un extrañamiento que se intensifica a partir de lo inverosímil -desde una impronta realista- de todo lo que los rodea. Tal vez la experiencia histórica de Schweblin, nacida en plena dictadura, le impide considerar cualquier posibilidad de esperanza, mientras detiene su mirada lúcida sobre ese mundo que habita. Sus criaturas surgen de pronto, como si el pasado no existiera por sí mismo sino sólo como una distorsión del presente. En Los prisioneros de la torre. Política, relatos y jóvenes en la postdictadura, Elsa Drucaroff sugiere que, en muchos de sus relatos, Schweblin crea un mundo abstracto y siniestro a partir del cual retoma, “hipertrofiado”, el vacío ideológico, la decepción, las dudas y las pesadillas de este presente a partir de un viaje estático.
Así como El núcleo del disturbio no refiere al título de un cuento homónimo, sino a un entramado alterado y descarnado que nuclea cada uno de los textos, alcanzando una línea argumentativa a lo largo del libro, la Distancia de rescate oficia como contrapunto de ese relato alucinado e inconsciente. Aquí los retazos del pasado reciente sólo funcionan como intento de liberación y de reconocimiento del presente, de esta realidad ajena y absurda que se les impone.
En una entrevista para el blog de la editorial Eterna Cadencia, Schweblin sostiene que la urgencia ambientalista y ética de los agrotóxicos era un tema que no se había abordado en profundidad desde lo literario. “Me documenté con un científico argentino que está muy al tanto de esta problemática, y él fue el primero en leer el manuscrito final […] Todo lo horroroso y monstruoso que se cita en el libro no es ningún recurso fantástico, sucede ahora mismo, en nuestros soñados campos argentinos”.
Así, los protagonistas de Distancia de rescate permanecen en el pueblo, alertas ya, pero sin esperanzas, pendientes de un empresario dueño de su futuro y del mundo. Todo parece perdido, aunque cada tanto, alguien, se aventura con sueños de revolución. Pareciera que la barbarie es un secreto, y por eso, mucho más escalofriante todavía.