Iluminación perfecta, disposición dinámica -pese a criterios cronológicos bastante rígidos-, cartelitos con traducción al inglés completos y claros, y la variedad del material, hacen lucir increíblemente, en su primera gran retrospectiva, la obra de Hans Christiansen, este imponente ilustrador, pintor, ceramista, diseñador de muebles, joyas y tapices, nacido en Flensburg, Alemania, en 1866. Sin duda, está entre los máximos representantes del espíritu Art Nouveau. Su operatividad en todos los campos de la vida que prevén una intervención estética son, en efecto, la esencia misma de ese fenómeno artístico y arquitectónico nacido dentro de las artes aplicadas, que fue el primer movimiento decorativo “global” moderno: más allá de sus famosas declinaciones europeas (Jugendstil en Alemania, Secesión en Austria, Modernismo en España, Liberty en Italia, entre otros, con sus debidas diferencias y coincidencias), invadió, de hecho, el mundo entero. Con su rechazo dulce (contrariamente a las sucesivas vanguardias) del academicismo y la adopción de motivos de la naturaleza (sobre todo florales) y de corrientes pictóricas antecedentes (mujeres más o menos “angelicales”, de matriz prerrafaelita y antiguos grabados japoneses) ha sido también uno de los primeros movimientos artísticos en aliarse con la incipiente industria de masas, aunque su target no fuera popular, sino alto burgués.
Ver la primera retrospectiva de Christiansen en esta joya que es el Bröhan Museum (en el lindo barrio residencial de Charlottenburg, en Berlín), un edificio de tres pisos (chicos) dedicados, en forma permanente, al Art Nouveau, Decó y al funcionalismo, permite una asombrosa contextualización de la trayectoria de este multifacético teutón.
Art Nouveau oriental
Uruguay, como gran parte de América, recibió y puso en práctica los preceptos del movimiento Art Nouveau en diferentes rubros. Desde el punto de vista gráfico, por ejemplo, revistas como Anales, La Semana y Le Chat Noir, de Salto, en los años 10 del siglo XX, tuvieron diagramaciones e ilustraciones de clara derivación art nouveau, así como muchos libros: en este sentido, uno de los mejores especímenes es la primera edición del Psalmo a Venus Cavalieri (1905), de Roberto de Las Carreras, mientras tardos testimonios pueden ser las ilustraciones que Adolfo Pastor creó para la colección de poemas Mi báculo (1920), de Juan Carlos Magallanes. Asimismo, se produjeron muchos afiches publicitarios de corte Art Nouveau dibujados por artistas de la talla de Carlos María Herrera, Carlos Alberto Castellanos y Carlos Federico Sáez, entre otros. Finalmente, en el campo de la arquitectura quedan, entre los edificios más logrados en Montevideo, la vivienda de JP Rodríguez (1905), en Bartolomé Mitre, la de Horacio Acosta y Lara y tres obras de Leopoldo Tosi: la casa quinta Williman (1905-1907), en Avenida Brasil; el Dispensario de la Liga Antituberculosa (1907), en Magallanes, y la Óptica Ferrando (1917), en Sarandí, ésta ya ampliamente mezclada con otras vertientes arquitectónicas.
Una de las fuentes primigenias del movimiento (el mismo nombre alemán de la corriente se debe a ella) fue la revista Jugend (juventud); una sala del primer piso -donde se halla la colección permanente de Art Nouveau del museo- permite ver decenas de tapas del periódico, que dio varias pautas formales a quienes fueron sus hacedores en las más diversas disciplinas: Christiansen fue uno de sus más asiduos colaboradores, y en su exposición se pueden apreciar varios bocetos para ilustraciones y carátulas de la revista con su versión impresa al lado: eso permite estimar detalladamente cómo, a nivel de producción de imágenes, el imaginario art nouveau resalta siempre con mucha más fuerza una vez procesado mecánicamente que en su estadio “pictórico”. La fenomenal mujer que acaricia y cabalga un dragón, titulada Andrómeda, de 1898, por ejemplo, gana enormemente con los colores llenos y vivaces y con las líneas bien demarcadas y limpias del grabado. Lo mismo pasa con una serie de postales de Darms- tadt y París de 1901 (donde el artista vivió y trabajó hasta 1911, cuando se mudó definitivamente a Wiesbaden) que parecen compendiar, incluso exageradamente, casi todas las características del movimiento: la “gracia” de los rostros femeninos, resueltos con pocos trazos sinuosos, contrapuestos a cabelleras medusíacas que conforman las famosas “curvas” tan típicas, aquí mezcladas con flores carnosas. Tripudio de erotismo mediante la exaltación de la belleza mujeril, no exento de ecos de belle dame sans merci: demasiado largo y amenazante el pelo, con colores de fondo que rememoran los más agitados cuadros munchianos.
Romanticismo y simbolismo se habían filtrado abundantemente: el universo de Christiansen -varias piezas históricas de otros autores del primer piso lo confirman- denuncia, gracias a especímenes deliciosos, el lado “oscuro” de una decoración aparentemente placentera como la del Art Nouveau: las ondulaciones de sus líneas nos acunan, pero desmantelan todo clasicismo y exactitud; se desvanece el ángulo recto y se instaura la serpentina como pulso rítmico de la imagen; las muchachas seducen con sus formas, pero son sumamente inestables; ciertas inquietudes del siglo, de sufrimiento existencial, se concretizan en un pacato gusto por lo apenas raro y moderadamente deforme (otras dos maravillosas carátulas de Jugend muestran una especie de sirenas girando en olas que son un mix, descarado y genial, de las de Arnold Böcklin y Katsushika Hokusai).
Más allá de la gráfica, en la que fue un maestro absoluto (son suyos muchísimos afiches de reclames franceses y alemanes de la época), Christiansen usa, y ayuda a cristalizar, con soltura y libertad varios “motivos”: así, “el golpe de látigo” -en el que las líneas onduladas se intersectan-, que el suizo Hermann Obrist había usado por primera vez en un biombo de 1892 (y que será repetido, en infinitas variaciones, en todas las latitudes), el alemán lo aplica a un ropero de madera de 1897 cuya impactante combinación de color -verde brillante y rojo carmesí- encontramos también en un biombo del mismo año, con impacientes flores que lo atraviesan, tortuosas. Variaciones y reinterpretaciones, también en el tamaño. Infinitamente chico: “parientes” miniaturizados del “látigo” aparecen en un osado set de cubiertos de 1902; e infinitamente grande: la resemantización de la monumentalidad, típica, por ejemplo, de cierto Alfons Mucha afichista, brota, junto con el eclecticismo de los materiales, en un gran panel de madera taraceada que representa la amistad entre Alemania y Estados Unidos, producido para la Exposición Universal de San Luis (1904) y ganador del primer premio de la manifestación.
Empero, la más emblemática de las “obras” de Christiansen fue su “Villa in Rosen”, de 1901 (destruida en 1944 durante la Segunda Guerra Mundial): en 1899 un grupo de pintores, escultores y arquitectos construyó en los jardines Mathildenhoehe de Darmstadt una colonia de artistas, es decir, una decena de casas que servían como habitaciones y talleres, en un plan utópico de aldea creativa. La mayoría de los edificios fueron proyectados por Joseph Maria Olbrich, incluso la “Villa in Rosen”, propiedad de Christiansen -de la que en la exposición se pueden ver maquetas y adornos-, que la decoró en todos sus detalles: de la fachada principal hasta las copas, pasando por muebles, cortinas, alfombras, tapices y más. Quizá sea el ejemplo más redondo de por qué el Art Nouveau no fue simplemente un estilo exitoso, sino el principio de lo que hoy se llama design, un cambio de paradigma en el concepto de hogar: la indivisibilidad entre el objeto refinado y bello de la cotidianidad burguesa -al alcance de estratos cada vez más amplios de la sociedad- y la reproducibilidad a gran escala. Luego vendrán otras experiencias -el Art Decó, que absorbe elementos art nouveau encorsetándolos en esquemas racionalistas, o la misma Bauhaus, que lo desprecia y se aleja de todo “decorativismo”, para citar las más destacadas-, pero quedará su núcleo: la síntesis, en clave pragmática, de las artes, popularizada por una industria “iluminada”. Además de perfecta en su selección y montaje, la muestra -y el museo en general- se revela así muy “actual”: todos sabemos la importancia, para bien y para mal, que el rol del design juega en las narrativas socioeconómicas y simbólicas de nuestros tiempos.