-Ganaste el premio Teddy de la Berlinale. ¿Qué implicó para vos esa distinción en un festival de primera línea?
-Sería muy hipócrita decir que no me importa, pero lo que implica es que la película tenga mayor visibilidad. Aunque esto también es relativo, ya que el mundo está lleno de películas, y cada vez hay más festivales. Recibir un premio en un festival importante siempre es bueno, pero no se vuelve determinante.
-¿Qué sentido tiene crear en medio de una industria cada vez más masiva? ¿El de poder conocer y retratar historias?
-Es la necesidad de contar historias desde el filtro de una mirada que, en verdad, estoy tratando de construir desde hace años. Ésa es la necesidad que me impulsa a seguir cada vez que se termina un proyecto, con toda la dificultad que implica empezar nuevos trabajos. Siempre hay algo que te empuja, y creo que en esencia es esa necesidad, además de la de profundizar en un tipo de mirada que, si bien no he llegado a concretar, sí estoy en el camino.
-¿Cómo fue eso de que se vio un paralelismo entre este “hombre nuevo” y la Alemania oriental?
-Creo que lo fascinante de algunas películas es que, en realidad, no tratan de subrayar o de marcar al espectador lo que tiene que ver o cuándo se tiene que emocionar, reírse o llorar. Lo fascinante de este tipo de películas es que facilitan lecturas muy variadas. Es interesante cuando personas de sensibilidades y apoyaturas lejanas pueden leer y apropiarse de algunas cosas que resultan inesperadas. El documental se exhibió en el Festival de Berlín, y en salas que pertenecieron a lo que fue Berlín oriental. El público que perteneció a ese sector de la ciudad empatizó mucho con el cuadro ideológico de Stephanía y la película. Muchos fueron seducidos por el título, que, evidentemente, tiene muchas lecturas y connotaciones. Ellos encontraron en la película muchas de estas connotaciones, pero desde diferentes lugares que no tienen que ver con la identidad: una manera de ver esta película, que puede ser facilista, es tomarla como una historia de identidad, cuando en verdad es una historia que cruza muchos asuntos, entre los que, evidentemente, la identidad es muy iconográfica, porque ella es travesti y eso es una imagen muy potente como para pasarla por alto.
-Incluso en la película hay dos planos muy distintos: uno es el de Barrio Sur y otro el de Nicaragua, con cambios narrativos y visuales.
-Siempre tuve claro que iban a funcionar como dos películas distintas, y creo que lo son. Además de que era necesaria y pertinente, esa elección no fue caprichosa. Tampoco fue forzada o impuesta, sino que la misma historia reclamaba esas dos partes, y no sé si ya tengo la distancia suficiente como para decirlo, pero era pertinente una primera parte más de contexto y de un acercamiento descarnado a la protagonista, y otra en la que la protagonista emprendiera un viaje emocional. Creo que para entender lo que sucede es necesario entender esas dos fracciones.
-Tanto El casamiento como El hombre nuevo van más allá de la identidad sexual y retratan cierto modelo convencional hombre-mujer. En esta última eso se da, sobre todo, cuando ella va a Nicaragua.
-Son reacciones naturales de una persona. Si intentás retratar a alguien, la película no puede corregirle sus propias dudas identitarias, o evadir ciertas estrategias como “acá soy Roberto porque tengo que construir un lazo de confianza con mi familia”. Me parece más que ético y obvio respetar eso. ¿Cuál es la clave de un documental? Expresar las contradicciones. Hay conflictos naturales, que no atentan contra ninguna agenda. Esas dualidades identitarias se reflejan, en la primera parte, a partir del físico: hay una intensa lucha del hombre contra la mujer (se queda calva, le crece la barba). En Nicaragua la lucha es más bien emocional, porque es el hijo que vuelve -no la hija-, y la película lo expone. Ese conflicto es lo medular de su identidad.
-En ese sentido, todos tus trabajos hablan de la soledad, la vejez, la marginalidad.
-Eso se vincula con una mirada que siempre me interesó. La vejez es una cuestión que me seduce mucho, es un estado de la vida que me parece muy enigmático. Si repasás todos mis trabajos, siempre hay vejez. Siempre me preguntan por qué elijo el mundo trans, y en verdad eso coincide con que he conocido trans con historias increíbles y que van más allá de su imagen. Me puedo preguntar por qué tanto El casamiento como El hombre nuevo, si bien son películas con personas trans, no dialogan frontalmente con la agenda de derechos. ¿Por qué no forman parte de ese discurso? Es que son historias muy previas a todo este tipo de discusiones y de debates. Yo las conozco desde hace más de 20 años, y he mantenido una relación fluida con ellas -sobre todo con Julia [de El casamiento]-. Me parece fantástico que se trabaje la agenda de derechos, pero en verdad me interesan otras cosas. No me interesa por lo trans, sino por lo humano.
-¿A qué te referís con eso de que te interesa la “impunidad” de la vejez?
-Ah, me encanta, porque a medida que uno crece es más libre, se siente menos atado. Y te preocupa mucho menos el demostrar, el rendir cuentas. De hecho, veo que las personas más libres son las más viejas, cuando están bien. No especulan, simplemente viven.
-En tu obra hay una constante de la identidad y una de esa vejez a la que te referís.
-En este país todo se tematiza, y el tema de la identidad es inasible. Es una construcción y una búsqueda. La vejez también implica la impunidad de la calma, cuando ya no se tiene necesidad de preguntar ni de buscar nada. Es un estado que estaría bien vivir un poco antes, aunque es un lugar común eso de anhelar la experiencia en la juventud; a mí lo que me gusta es la instalación de la vejez.
-Conociste a Stephanía muy joven, en 1993.
-Los dos vivíamos en Palermo. Yo tenía una cámara Hi8 y recién estaba empezando a filmar. En paralelo, en Conventuales había un conjunto de travestis que tenían un grupo de teatro y ensayaban en la iglesia. Y a medida que filmaba la obra, me conectaba más. Ése fue el comienzo.
-Se sabe poco de la familia uruguaya de Stephanía.
-Su madre adoptiva no quiso participar en la película, lo que no afecta el relato global, porque el punto de vista es el de la propia retratada, y mi principal labor fue sostener ese punto de vista. No obstante, en esa ausencia también hay una presencia. Al lado del relato aparecen sustitutas o voceras de cierta maternidad, que en algún tiempo se cruzaron con ella y que, de alguna manera, evocan ese niño que estaba despuntando la vida.
-Tampoco profundizaste en el mundo de la revolución nicaragüense, posiblemente porque sería otra historia.
-Fue el proceso de comprender ese viaje emocional. Podría haberme preguntado qué pasó con sus alumnos, y ésa podría ser una línea interesante, pero sería otra cosa. De todas las demás películas posibles, es la que más me podría haber interesado. Pero es esto y hay que lidiar con la frustración, porque la realidad y la vida no se pueden tomar. Son imperfectas.