-¿Cómo llegó al teatro?
-Tenía cuatro años. Mi hermana, de cinco, ceceaba, y mis padres, que estaban preocupados por eso, nos pusieron a ella y a mí en una escuela de teatro infantil. Alguien de la televisión nos vio, les preguntó a mis padres si podíamos participar en un programa para niños en Nueva York, y ellos aceptaron.
Fue mi primera relación con la escena. Lo que recuerdo es lo organizado que era todo. Mis padres contrataron a una asistente para que nos llevara en metro hasta el estudio los sábados, a las 5.00, porque los dos trabajaban. Nos esperaba el portero: me impresionaba que él supiera mi nombre y el de mi hermana y nos saludara al entrar. Era el hombre que me daba la bienvenida al paraíso.
Todo empezaba por la sección del vestuario: ahí estaba siempre todo preparado para nosotros, confeccionado a medida; después venían el maquillaje y el ensayo. Uno pasaba de habitación en habitación, y había especialistas que hacían su trabajo perfectamente en cada una. Todos contribuían en algo a la totalidad y eso me fascinaba. Amo la gente que sabe hacer su trabajo. Una de mis personas favoritas en Montevideo es el encargado de ambientación sonora Daniel Bolioli. Trabajé con él hace más de 20 años en El Galpón. Cuando empecé a preparar La gata..., le escribí a Margarita Musto diciéndole que iba a necesitar un buen sonidista porque hay mucho sonido natural, y cuando llegué acá ella me dijo que iba a trabajar con él. No lo podía creer. Lo mismo me pasa con Nelson Mancebo y Osvaldo Reyno, de diferentes maneras. Cada uno sabe hacer perfectamente su trabajo.
-Usted se especializó en Shakespeare y ha dirigido a otros clásicos. ¿Hay diferencias entre eso y trabajar con la obra de un contemporáneo como Tennessee Williams, en cuanto a cómo se piensa la escena?
-Shakespeare y Williams, por seguir tus ejemplos, se sienten de manera diferente. El mundo es diferente, y la manera en que la acción está estructurada es diferente. También la relación del texto con los actores es distinta, pero la preparación y el trabajo imaginativo son los mismos. Hay una diferencia en el foco donde los actores deben poner la atención. Es muy bueno pasar de un dramaturgo a otro y de una época a otra; uno termina pensando diferente.
-¿Cómo surgió la idea de dirigir La gata sobre el tejado caliente con la Comedia Nacional?
-Me propusieron una obra de Lillian Hellman que no me parece una de las mejores y se los dije. Sugerí The Little Foxes, también de Hellman, muy crítica respecto del capitalismo estadounidense, centrada en la codicia y en el 1% de la población que controla la economía. Pero pensaron que no iba a ser muy accesible para los uruguayos: que aunque entendieran el capitalismo, no iban a entender por qué la gente es como es en esa obra. Luego sugerí Shakespeare, y finalmente les mandé una lista con obras de Arthur Miller y Tennessee Williams.
-¿Cuáles?
-Estoy tratando de acordarme… All My Sons y The Crucible, de Miller. Pero en la segunda yo no estaba para nada interesado, así que me quedé contento cuando no la eligieron. Pensé en Death of a Salesman (Muerte de un viajante), pero se hizo muchas veces acá. También sugerí Clothes for a Summer Hotel, que es una de las menos conocidas de Williams, y The Skin of Our Teeth, de Thornton Wilder, que me parece que los uruguayos apreciarían mucho. Es una comedia sobre una familia que atraviesa todas las épocas, desde la era del hielo a la guerra nuclear. Una obra sobre el ser humano: la sociedad puede ser destruida, pero la raza humana continúa en pie. Es deliciosa y podría ser muy divertida, la propuse también a El Galpón para dirigirla con ellos. Veremos.
-Y en definitiva, la Comedia Nacional eligió The Cat…
-Sí, y me sentí aliviado. Fue una excelente elección; hay un elenco de grandes actores que incluye a Natalia Chiarelli, Fernando Dianesi, Juan Worobiov, Claudia Rossi, Roxana Blanco, Luis Martínez, Óscar Serra y Diego Arbelo. Es una pieza que parece tan fresca como en los 50, que parece advertirnos que las cosas que creemos significativas a veces no lo son, que lo que importa es la conexión real con el otro.
Es sobre tres parejas y todas las historias están muy balanceadas, tanto la de la generación de los padres como las de los hijos. Una de las parejas jóvenes funciona como espejo de sus padres, y otra, la de Maggie y Brick (Chiarelli y Dianesi), se cuestiona todo. ¿Él es gay o no? ¿Ella lo puede salvar? El final que elegimos es una reescritura de Williams, que hizo varias versiones. En la original, que era muy comercial, Maggie y Brick terminaban en la cama. Él decía que la admiraba y ella que podía salvarlo. En esta versión el final no es tan feliz: siguen preguntándose si lo que hay entre ellos es amor, y si perdieron su oportunidad y el amor porque son demasiado estúpidos para darse cuenta de cómo funciona. A diferencia de sus padres, esta nueva generación se cuestiona todo, y creo que en eso hay una chance de futuro, pero no es claro.
Nuestra sociedad está perdiendo conexiones. Lo que pasa con los derechos gay, por ejemplo, creo que tiene que ver con esto. En Estados Unidos muchos están perdiendo energía en cuestionar esos derechos y otros los han integrado. Pero no creo que la apertura sea por generosidad, sino porque la gente está entendiendo lo difícil que es tener una conexión real con el otro. Entonces piensan: si el otro es feliz, está bien. Están reconociendo que no hay soluciones únicas.
-Usted dirige en Estados Unidos y en el Cono Sur. ¿Hay una diferencia entre los actores de aquí y de allá?
-Me siento más cómodo aquí: puedo expresar mis sentimientos claramente, es más abierto a nivel emocional. Incluso los actores más reservados están dispuestos a abrirse y a confiar en mí como director. Y yo siento que los conozco, no porque me cuenten sus vidas, sino porque sus almas son más visibles. Cuando un actor es capaz de llevar eso a la escena, puedo dejarme llevar por mi intuición para dirigir. Aunque no hablo casi nada de español y muchos actores no hablan nada de inglés, siento que nos comunicamos bien. Pero cuando todo eso no funciona, hay que dirigir con el intelecto. Se puede hacer… eso sí, es menos divertido. Uno tiene que hacer algo de eso en todos los proyectos, pero no es ideal que sea lo único que puede hacer.
Dirigí una obra que fue un éxito enorme, realmente enorme, pero el proceso había sido de este tipo. Se había vuelto un juego de estrategias y decisiones. Cuando se estrenó me alegré mucho porque no tenía que verla nunca más. ¿Te contesté la pregunta?
Creo que aquí hay más conexión y, además, que son más serios. Digo siempre esto a los estudiantes: si uno quiere tener una carrera teatral en Uruguay es una lucha (si uno no está en la Comedia Nacional), pero el único objetivo tiene que ser la excelencia. A veces los jóvenes de aquí se involucran en muchos proyectos al mismo tiempo, y eso no es bueno. Muchas veces es mejor hacer un solo espectáculo realmente bien. Si uno logra convertirse en un actor excelente, el trabajo es muy gratificante, y la vida, increíble. Pienso que aquí hay más gente que lo hace por la excelencia que en lugares donde existen mejores oportunidades económicas.
-¿Qué perspectiva tiene el teatro como entretenimiento en esta era virtual?
-Muchas, pero se puede volver obsoleto si se lo practica por las razones equivocadas. No se puede hacer teatro por el glamour, en la escena no tiene que haber glamour. Eso es pura mierda. Sólo cabe el glamour de la excelencia. El teatro tiene que ser realmente bueno. Si no, se vuelve estúpido e irrelevante.
Aquí hay mucho teatro y la gente se queja de que hay mucho. Pero hay un público de teatro y la gente toma lo que ve muy en serio. Esta vez fui a ver, entre otras cosas, la reposición de El viento entre los álamos, en la Alianza, y había muchos adultos, pero también dos filas de escolares, y les encantó. En Uruguay siempre hay gente joven en el público. Eso es saludable para el futuro del teatro.