“Folcloricamenchi”, grita un paisano pasado de copas, sorprendido por el show, mientras otros balbucean los elogios más impensados. Está tocando el acordeonista icónico de Rio Grande do Sul Renato Borghetti, que recorre el mundo como referente de la música folclórica o nativista gaúcha, a la vez que se apropia de múltiples ritmos y expresiones, como jazz, blues, milonga, samba, forró, chamamé, polca o lo que se conoce como música culta, además de haber compartido escenario con músicos como Hermeto Pascoal, Egberto Gismonti, Milton Nascimento y Ron Carter. A sus 52 años, Borghetti lleva más de tres décadas sobre el escenario, y ha editado más de 30 discos instrumentales. En 1984 grabó su primer álbum, Gaita ponto -como se le llama al acordeón diatónico en Brasil, que por este lado se conoce como “verdulera”-. La edición independiente no impidió que alcanzara un éxito inmediato, con más de 100.000 copias vendidas en pocos meses, y que se convirtiera en el primer disco de platino de la historia en su género. En paralelo, Borghetti apuesta por un proyecto educativo y social que rescata una industria casi perdida: la Fábrica de Gaiteiros (acordeonistas); además de impulsar la autofabricación del instrumento, ya lleva inauguradas ocho escuelas gratuitas, dedicadas a niños y adolescentes de su estado. Y si bien esto se ha convertido en una de sus mayores obsesiones, el artista organiza cuatro giras internacionales al año, ha invertido el proceso de edición, grabando sus discos en el campo, y mantiene una decidida apuesta por la experimentación musical, siempre en diálogo con sus propias raíces.
Más allá de todo esto, cuando se ve a Borghetti sobre el escenario, lo único que cuenta es su magistral puesta en escena, y un repertorio de composiciones sublimes capaces de idiotizar a cualquiera. “Olá, um gosto”, dice, con su estampa inconfundible: pelo largo, alpargatas, bombacha y un buen mate con yerba brasileña. “Hay un estudio que dice que nunca habrá una pelea en una rueda de mate. ¿Una entrevista pacífica?”, pregunta riendo, mientras alcanza el primero.
A los diez años tu padre te regaló un acordeón. ¿Qué sucedió desde ese momento hasta que debutaste en un centro de tradiciones gaúchas, a los 16?
-Mis actividades siempre estuvieron ligadas al regionalismo, como el folclore. Como mi padre y mi madre no tocan, yo desde pequeño sólo participaba socialmente. Allá existen grupos de baile de música folclórica, como los CGT [Centros de Tradições Gaúchas], y a mí no me gustaba mucho bailar, por eso prefería quedarme con los músicos. Los acompañaba, aprendía y tocaba un poco. Y así fui aprendiendo de oído, descubriendo que aquel tono que yo había logrado se volvía música, aunque para mí era un salto de niño. Aquel acordeón fue mi primer instrumento de uso profesional. Aprendí dentro de las actividades del CGT, tocando sin saber y sin querer ser un profesional. Sólo lo hacía porque me gustaba cómo sonaba. A partir de entonces, comencé a tocar en las actividades que hacía el centro: ellos me invitaban a presentarme como artista, y así fue que terminé convirtiéndome en uno. Pero se fue dando, no fue algo pensado.
Contrariamente a lo que uno puede imaginar, no te criaste en el campo.
-No, nací en la ciudad. Pero hoy estoy cada vez más en el campo. Mis padres vivían en Porto Alegre, pero tenían una propiedad en el campo, y yo siempre iba en las vacaciones y los fines de semana. Hoy, cuando no estoy viajando o tocando, vivo más en el medio rural que en la ciudad.
En 1984 se dio algo muy particular: editaste tu primer disco y a las tres semanas ya era récord de ventas en Rio Grande do Sul.
-Ese disco se hizo de la misma manera en que empecé a tocar. Yo no lo grabé para convertirme en un artista. En aquella época, alrededor de 1983, allá era muy difícil grabar, porque las empresas discográficas eran muy fuertes -no sé cómo sería aquí en Uruguay- y se quedaban con todos los horarios de estudio. En Brasil, además, los mayores estudios de grabación siempre estuvieron en Río de Janeiro o en San Pablo. Entonces, cuando grabé mi primer disco, hacía muy poco tiempo que había estudios en Porto Alegre. La mayoría de los artistas que ya eran conocidos cuando yo empezaba a tocar tenían que viajar para poder grabar. En mi época ya se habían creado dos, pero todos estaban con los horarios ocupados por las discográficas. Así fue que decidí grabar en las madrugadas, en los horarios que nadie usaba, como la 1.00 o las 2.00. Y grababa apenas con la intención de hacer un disco de vinilo para mostrárselo a los amigos, no porque hubiera decidido comenzar una carrera artística. De esa forma independiente fue todo el proceso. Un amigo y mi hermano Marcos [su productor] hicieron las fotos. Mi padre tenía un jeep viejo y roto, y decidimos dárselo al fotógrafo para pagarle el diseño de la tapa y el arte. De esa forma logramos hacer el disco, con masterización y todo, y decidimos lanzarlo de manera independiente, pero en ese momento estaba saliendo un nuevo sello en Rio Grande do Sul. Y yo me quedé con esa duda: ¿mantengo la idea de hacerlo independiente, o hago la distribución por medio de esa empresa? Optamos por que la distribución la hiciera el sello.
¿Y la respuesta tan rápida? ¿Fue espontánea?
-Espontánea. La tapa la hizo este amigo, que había tomado muchas fotos, y la que salió fue una en la que yo estoy con una gaita caminando; atrás, la misma foto de espaldas. Y la gente empezó a decir, “fue una jugada de marketing”, “¿quién tuvo esa idea maravillosa?”, ¿Qué marketing? No fue nada, simplemente dos fotos que creímos que eran buenas.
Ahora tenés una gran discografía, pero es casi imposible encontrar tus discos, incluso en Brasil. ¿Por qué sucede eso?
-Y, es música instrumental, ¿no? Cuando hice mi primer disco, yo ni sabía que estaba haciendo “música instrumental”, simplemente tocaba. De ahí salió un disco instrumental que vendió mucho, incluso sin canto. Las discográficas nunca dieron retorno financiero, pero te compensaban con mucha divulgación. Entonces, yo hacía un disco por año para poder acceder a ese trabajo de divulgación. Porque ya esos primeros discos comenzaron a salir de Rio Grande do Sul, y precisamente eso era lo que nos interesaba. Muchos discos que hicimos fueron por ese medio. Ahora, desde hace cuatro o cinco años, venimos haciéndolo de forma independiente, como el primero.
Has gastado discos de Alfredo Zitarrosa, Los Olimareños y Raúl Barboza, por ejemplo. Hace más de diez años, Vítor Ramil planteó la estética del frío para referirse a esa cercanía. ¿Cómo la percibís en la actualidad?
-De la misma forma en que veo mi trabajo. Porque esa integración es muy natural. Me crié escuchando Tabaré Etcheverry, Grupo Vocal Universo, obviamente Zitarrosa y Los Olimareños -a Pepe Guerra lo conocí personalmente-. Pero esto lo escuchábamos con la familia desde que éramos chicos. Y también escuchábamos la música argentina, Tarragó [Ros], Los Chalchaleros, Los Fronterizos, Atahualpa [Yupanqui], Mercedes [Sosa]. Esto, junto con los nuestros, como Os Serranos y Paixão Côrtes. Para nosotros era una música normal, y también era normal la vivencia de la bombacha, del caballo, de la pampa. Eso para mí se dio mucho antes de que se hablara de Mercosur, bloque económico o integración. Desde pequeño es la misma cosa. Hoy yo veo que Chango Spasiuk en Argentina y Los Roldán en Uruguay tienen mucho de música gaúcha, y a la vez nosotros componemos un chamamé o un candombe, y utilizamos elementos de forma espontánea. Para mí, esa vivencia del sur es algo natural, no es necesario explicarla.
¿Coincidís con Juan Falú en el planteo de que, paradójicamente, el folclore es el género de mayor innovación?
-Sí, parece una contradicción. Y yo hablo mucho en relación con ese proyecto que tenemos [Fábrica de Gaiteiros], porque es muy gracioso traer algo que ya existía y, al mismo tiempo, que sea casi una revolución, una nueva norma. Porque con la formación y la información disponible, hay que estar siempre reinventándose. Eso sucede naturalmente con mi música. Desde chico escuché música folclórica, pero hoy, la forma en que toco y en que siento mi música surge a partir de todas las influencias que tuve en la vida, tanto de viajes como de intercambio con músicos.
Además de esas formas, la improvisación no sólo es una constante en tus presentaciones, sino que también se ha vuelto una marca personal. ¿Siempre fue así?
-No, en el comienzo no. Cuando comencé a grabar la música era mucho más convencional. Cuando uno es joven, quiere hacer todo. Tengo discos que hoy escucho y no entiendo qué era lo que quería en aquella época. Fueron fundamentales en aquel momento, pero los jóvenes quieren tocar muchas notas, muchos acordes, mucha información, y cuando lo escucho me pregunto qué estaba buscando, aunque hayan sido fundamentales para el proceso. Mi instrumento es diatónico: no puedo hacer todas las notas, tengo esa limitación. Una de las formas que tengo de compensarla es con la velocidad en la digitación. Dominguinhos, un gran acordeonista y cantor brasileño, siempre decía: “Una nota bien colocada vale por diez o 15”. Y yo aprendí eso.
¿No te reconocés en esos primeros discos?
-Creo que todos los discos son importantes. Pero escucho muy poco mis trabajos después de que se editaron. Sólo me gusta escucharlos cuando llegan, para ver cómo quedaron. Pero después de un tiempo, lo interesante de escucharlos es ver qué era lo que pensabas en aquel período de tu carrera musical. Por ejemplo, en ese período que te decía que hoy no entiendo mucho, era una música muy direccionada, complicada. Yo podía tocar en el evento más popular, como un baile, llevaba el grupo y tocaba esas músicas, forzándolo. Pensaba: “¿Cómo a ellos no les va a gustar esa música que es buena, que es difícil?”. Algo que hoy no hace falta. Hoy si tú tienes un público más popular y no tienes la tecnología ni el ambiente para una música muy elaborada, haces una música más próxima a ese ambiente. Claro que siempre con respeto y muy bien hecha.
Escuchando tus composiciones se pueden identificar formas de milonga, polca, chamamé y jazz. ¿Cómo se da el diálogo? ¿Tiene que ver con una memoria poética?
-Algo que caracteriza mi trabajo es que una misma canción -además de una idea base- comparte elementos de otros ritmos. Y eso se da en casi toda mi música. Nosotros podemos estar tocando una milonga, y de a poco entra una idea de una rumba, dentro de la línea de la milonga, y puede ser un chamamé, una polca o una ranchera. Y todo eso dentro de un ritmo. Creo que es interesante lograr eso. Claro que no se va a parar [de tocar] para cambiar de ritmo dentro de la canción, pero esas interferencias siempre se vuelven características de mi trabajo.
Tu música es muy rural, incluso en Fandango! (2007) se escucha el mugido de las vacas y el sonido de la lluvia. Fue el primer disco que grabaron en el campo. ¿Cómo se dio eso?
-Fandango!, si no me engaño, fue mi disco número 30. Todos los demás los grabé en ciudades grandes como Porto Alegre, San Pablo o Europa, porque en ellas había estudios y micrófonos buenos. Pero mi música, como dices, es rural. Entonces, lo que me propuse con Fandango! fue invertir eso: hacer la música en su origen, y llevar la tecnología al campo. Fue la primera vez que hicimos eso. Y pudimos ver que a veces teníamos un confort técnico y musical mejor que en un estudio. Porque logramos llevar el equipamiento a un lugar calmo. Pero se daban cosas que no imaginamos: cuando grabábamos de noche había ruido de grillos, siempre, siempre. Hasta que, en un momento, en vez de parar la grabación decidimos dejarlo. Claro que había trabajos que teníamos que grabar de noche y otros, sólo de día. Pero dejamos que la naturaleza interfiriera, como el grillo, el río, los animales. Tiene que ver con el origen de mi música. Creo que es importantísimo localizar la música en un mundo globalizado. Hace más de diez años que trabajamos sin batería ni contrabajo, porque tanto la batería como el contrabajo hoy en día están presentes en toda la música. Están en el rock, en el jazz, en la mayor parte de la música popular brasileña. Y si bien yo trabajé con sexteto mucho tiempo, hace años que cuento con una formación de guitarras, vientos, piano y acordeón. La mayoría de los shows son así, justamente, para que la información rítmica no provenga de esos elementos siempre presentes, y para que esa cuestión rítmica sea percibida de una manera más directa.
Tus presentaciones son muy teatrales, se acercan mucho a una performance.
-Eso tampoco fue pensado. Cuando coloqué micrófonos inalámbricos, no me gustó, porque siempre había usado micrófonos con pie. Pero a su vez siempre quería estar libre y alegre, y por eso me terminé acostumbrando, y perdí la dependencia del micrófono fijo. Hoy logro tocar y al mismo tiempo interactuar con los músicos. O sea que eso se dio a partir de la innovación tecnológica. * No es común ver un acordeonista de alpargatas, bombacha y pelo largo. Al que tenemos asociado con esa estética es a Chango Spasiuk, con quien has compartido grabaciones y escenarios.*
-Sí, aunque soy más viejo que él [dice riendo]. Fui invitado a grabar con él en Buenos Aires, pero antes me había mandado unos discos diciendo que le gustaba mi trabajo, que incluso tenía grabada música mía, y que le gustaría conocerme. Enseguida le respondí: “Venga”. Ahí fue para Brasil, se quedó en casa mucho tiempo, y se creó una gran amistad entre nosotros. De vez en cuando tocamos juntos, y ya lo hemos hecho tanto en Brasil y Argentina como en Europa. Creo que compartimos una filosofía y un trabajo más contemporáneo, pero siempre con las raíces originales, que son tan importantes.
En 2013 Chango nos decía que, por sobre todo, uno trata de crear su propio mundo sonoro y expresar su perspectiva de las cosas.
-Yo creo que tengo un compromiso con el origen de nuestra música. No tengo el interés de que se escuche una gaita y que enseguida se diga: “Es Borghetti tocando”, pero creo que sí es importante que se identifique que es un gaúcho tocando. Sobre todo, si se hacen muchas cosas distintas. Lo mismo que cuando hablé de aquel disco que no entiendo, porque si se hacen muchas cosas, el que escucha ya dice: “¿Será un gaúcho tocando?”. No se puede cuestionar, creo que la identidad tiene que estar allí, en la primera escucha. Ese compromiso se vuelve importantísimo para nuestra música.
Spasiuk también enfatizaba el hecho de que en la música instrumental había un relato. Imagino que coincidís.
-Sí, sin palabras se debe intentar que las personas entiendan de dónde viene la música, o la inspiración de esa música o la energía de esa música. No tengo duda alguna. Lo que me cuesta mucho, después de componer la música, es ponerle un nombre. Es algo que hablamos mucho en el grupo. Porque después de que la composición está lista es necesario nombrarla, y no se consigue siempre. Pero bueno, todos tenemos muchos hijos. Algunos tienen dos, yo tengo cinco, así que a veces votamos el nombre. Eso facilita las cosas.
¿Cómo se traslada ese compromiso que mencionaste a la Fábrica de Gaiteiros?
-Cuando empecé a tocar había pocas fábricas de acordeones. 40 o 50 años atrás se crearon muchas, principalmente en el sur de Brasil, a causa de la inmigración alemana e italiana: ellos vinieron con mucha información y muchos instrumentos; después comenzaron a fabricarlos en Rio Grande. En algún momento de la historia las fábricas fueron cerrando o dedicándose a otras actividades, y muchos dejaron de hacer gaitas para fabricar muebles. En un momento se detuvo todo: no quedaba ni una sola fábrica en Brasil. Entonces pensé: “Para empezar a tocar necesito comprar un instrumento importado”, y el acordeón no es un instrumento barato. Lo pagaba caro, o daba con un instrumento viejo o restaurado, pero no por eso barato. Como se mantenía la demanda y muchos se iban inutilizando, casi se acabaron las gaitas. La mayoría de las personas que lidiaban con ellas eran luthiers que tenían un taller al fondo de su casa. Hacían más reparación de acordeones que fabricación. Ahí, próximo a Porto Alegre, había uno muy habilidoso. Y construir una gaita se puede, pero no es nada fácil. De a poco comenzamos a ver cómo los hacía, al punto de que en un año construimos una buena gaita. El tema era pensar en hacer eso pero a escala, y construir una pequeña fábrica. Mi idea siempre fue que no se volviera una fábrica industrial, sino hacer cierta cantidad de gaitas que fueran buenos instrumentos, y destinarlas a que los niños pudieran aprender a tocar. Otra dificultad es que son pocos los que tocan diatónicos, porque muchos tocan el apianado [aquí, el “acordeón a piano”]. Así fue como montamos una pequeña fábrica y una escuela gratuita, a la que los niños de siete a 15 años podían ir una vez por semana a una clase individual, y dispusimos que se pudieran llevar a la casa las gaitas que nosotros fabricábamos, para estudiar. Cuando las devolvían se las pasábamos a otros, como si fuesen libros de una biblioteca. Yo pensaba que era un proceso que iba a demorar mucho, sobre todo para que los niños aprendieran, pero aprenden rapidísimo, y comenzó a verse un interés muy grande. Los niños querían más y más gaitas, o sea que ellos fueron los que nos obligaron a que aprendiéramos a fabricarlas, y nos motivaron a montar la primera escuela; después, con la segunda, la fábrica quedó pequeña y nos fuimos a un lugar más grande. Hoy nosotros realmente podemos decir que tenemos una fábrica en la que hacemos el instrumento. Las gaitas que quedan listas ya salen para las escuelas, y ahora ya tenemos varias. La semana que viene abrimos otra.
O sea que también se convirtió en un lugar de resistencia de esa tradición.
-Lugar de resistencia. Todas las escuelas tienen lista de espera para poder entrar, y muchas ciudades quieren que llevemos el proyecto. Pero nosotros no queremos que esto crezca a un punto en que no podamos cuidarlo, viendo cómo son los profesores, seleccionándolos, etcétera. Sobre todo porque esto lo hacemos junto con nuestra actividad profesional, tocando y viajando mucho. Pero es necesario que el proyecto también camine solo y que tenga cierta autonomía.
¿Cómo viven en Rio Grande do Sul la compleja situación política que atraviesa Brasil?
-La situación de Brasil reúne dos cosas muy tristes: tuvimos un gobierno en el que buena parte de la población depositó mucha confianza, incluso sectores de la derecha, pero decepcionó mucho. Brasil vivió un momento histórico muy interesante, que podría haberse aprovechado para alcanzar realmente una reformulación de las actividades sociales, culturales y educativas. El momento era propicio para eso, pero no fue lo que sucedió. Ahora, esto se combina con un cambio brutal después de las últimas elecciones nacionales, con el impeachment y la instalación de un gobierno muy extraño, porque formaba parte del que salió, pero retomó ideas de derecha total, incluso intentando desarticular el Ministerio de Cultura, cosa que no logró concretar, porque su idea era unificar uno entre Cultura, Educación y Turismo. Hoy se vive una gran problemática, con muchas escuelas ocupadas, porque se votó un tope de gastos para los próximos 20 años, y antes en Educación era imposible reducir.
¿Es posible reposicionar el proyecto político del Partido de los Trabajadores?
-El problema del PT es que, en vez de reinventarse como ideología, juegan todas las fichas a una figura, que es Lula, como si él pudiera ser la salvación del partido. No es una figura lo que puede salvar a un partido, sino un conjunto de ideas. Es necesario hacer un balance de los errores -porque erraron mucho-, para que puedan corregirse. Era un buen partido de ideas en todas las áreas. Lo que es muy positivo del brasileño es que siempre se sabe reinventar. Esa es una de nuestras características.