Andrés Rivera. * Foto: gentileza Revista Anfibia

Escritor en el umbral

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De algún modo Andrés Rivera nació dos veces. Desde 1957, con su larga novela _El precio_, creyó en la eficacia del realismo social; desde _Apuestas_ (1986) creó narraciones en general breves y contundentes en las que discutió la historia argentina como espejo deformado del presente. **Ser dos** Marcos Ribak adoptó para siempre el seudónimo Andrés Rivera, y este cumplió el involuntario act...
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De algún modo Andrés Rivera nació dos veces. Desde 1957, con su larga novela El precio, creyó en la eficacia del realismo social; desde Apuestas (1986) creó narraciones en general breves y contundentes en las que discutió la historia argentina como espejo deformado del presente.

Ser dos

Marcos Ribak adoptó para siempre el seudónimo Andrés Rivera, y este cumplió el involuntario acto de transformarse en dos escritores. El primero estuvo enclaustrado en pequeños círculos de izquierda en Buenos Aires; el segundo supo del reconocimiento sirviéndose de los grandes medios de comunicación. Suele definirse al primero desde la voz del otro. Dos Rivera, en efecto, pero dos que tienen mucho más en común que lo admitido por el último, quien ordenó su pasado en parcas aunque abundantes entrevistas, varias de las cuales hoy pueden pescarse en la red.

En 1996 Rivera dijo que la novela que más lo había marcado en la adolescencia fue Así se templó el acero, de Nikolai Ostrovski. La confesión, rabiosamente honesta, muestra la distancia y la curiosa reunión a posteriori con sus coetáneos. Mientras Rodolfo Walsh o Juan José Saer o Carlos Martínez Moreno se formaban en las lecturas de Marcel Proust, el policial estadounidense o el idolatrado William Faulkner, el joven Rivera -de origen proletario, militante activo del Partido Comunista hasta 1964, cuando se acercó al maoísmo- admiraba la voluminosa biblia narrativa del socialismo soviético. Un día, el contacto con los libros de Onetti -el gran “traductor” al español de Proust, del policial, de Faulkner- lo ayudó a dar un vuelco a su escritura. Rivera se volvió un escritor argentino nuevo, de fines de los años 80, aunque viniera de antaño. De golpe pasó a ser mimado por la crítica, hasta en la orilla oriental del Plata. Se verá por qué.

Pagar el precio

Leída casi 60 años después de su primera y única edición, El precio (1957), esa novela inicial que publicó la editorial Platina, vinculada al Partido Comunista, tiene en germen muchas de sus preocupaciones. Cierta tentación de convertirse en documento de una época -una de las trampas del realismo- fagocita recursos, personajes y situaciones narradas. En la primera solapa del volumen, con su inconmovible entusiasmo, los editores la califican de “un pedazo vivo de nuestra realidad y un libro que no podrá ser olvidado”. El precio relata las desventuras de un grupo de obreros que organizan una huelga contra el primer gobierno peronista y su burocracia sindical. Rivera salía a disputarles a algunos autores jóvenes, como él, la creación de una literatura que denunciaba las contradicciones del peronismo, su cara fea. Pero a diferencia de Rivera, esos otros jóvenes (principalmente, entonces, el omnipresente David Viñas) eran activos y prestigiosos en la izquierda heterodoxa y sartriana. Junto a la nueva organización política y social, El precio reclamaba la aceptación final de un lenguaje que con violenta claridad habían iniciado el tango y Roberto Arlt. Una literatura que no se hiciera para consumo entretenido de los menos, que se animara a llamar las cosas por su nombre, entre ellas el sexo, como propone un personaje que “espetaba al horrorizado profesor de Castellano: Juvenilia es una bobada, no tiene sexo”.

A partir de 1982, con Nada que perder, pero sobre todo desde Esta dulce tierra (1984) y Apuestas (1986), se produce el giro decisivo. Permanece de otro modo lo que había de político en sentido más profundo, pero si la prosa de la primera época se sucede sin dificultades para ofrecer historias que no dejan lugar a la duda sobre cuál es el lado correcto, en la segunda una sintaxis disruptiva se interpone entre la conciencia de los prohombres que hicieron un país mientras lo sometían y se enredaban en su propia trama. Castelli, el gran orador de la Revolución de Mayo, quizá sea el sujeto-metáfora más ostensible del segundo Rivera en una de sus novelas más extraordinarias, La revolución es un sueño eterno (1987). Castelli cuenta su vida desde su agotamiento con la certidumbre del fracaso y lo hace a partir del momento en que un cáncer le “pudre la lengua”. Esta imagen brutal que nos asalta en las primeras líneas condiciona toda la historia, anula la revelación de un final imprevisto e instala el relato en la textura verbal, en vez de en las zonas quemantes de la trama. Entre la opacidad y la decisión de enunciar una verdad, Rivera quiso construir desde la ficción otra historia, violentamente bella en casos como el de esta novela o en El verdugo en el umbral (1994) o en algunos cuentos de Mitteleuropa (1993). En cualquier caso, se imaginó como desafío a los discursos de la historiografía en tiempos de renunciamientos y fracasos, consciente de que siempre se paga un precio.

Partir de Onetti

En una breve nota sobre Apuestas, Beatriz Sarlo calificó de “exasperante” la escritura de esta novela, porque adopta un sistema de “doble adjetivación [...] que impone una sintaxis crispada en las reiteraciones que se producen también por las citas textuales que el relato realiza saqueándose a sí mismo”. Apuestas trata del fin de una pareja que se va a pique cuando el hombre descubre una fotografía que revela a su mujer en compañía íntima con otro. En rigor, en la elección de esta anécdota Rivera homenajea a Onetti, tanto por la reescritura de la historia de “El infierno tan temido” (1957) como por el estilo que mucho se le parece en las pinceladas descriptivas. Desde entonces otros “recursos Onetti” empezaron a desenroscarse en la literatura del escritor porteño, en especial el traslado de personajes de una novela a otra y la explicación de una ficción por una anterior, como pasa con Jeremías Petrus o con Larsen en El astillero, en Juntacadáveres y otras ficciones. En El amigo de Baudelaire, nouvelle de 1991, el narrador-protagonista Saúl Bedoya habla del general Urquiza, y se pregunta: “¿Se ríe del gaucho Rosas, que escapó a su furia de poseído, y que escribe, en su exilio británico, cartas de chismoso, y enseña a los farmers, las delicias del mate?”. Cinco años más tarde, en 1996, Rivera publica El farmer, en la que despliega estas situaciones concentradas en un preciso párrafo.

Sin embargo, hay una primera diferencia entre Rivera y su maestro de la segunda época. Onetti crea personajes enteramente imaginarios, aunque en algunos exista un residuo básico de seres y lugares que acrediten ciertas referencias. Rivera usa la ficción para hablar del presente desde el pasado (o a la inversa); recurre a muchos personajes históricos para devolvernos a la ficción. La serie es muy extensa. El ejemplo más notable tal vez sea la dilogía El amigo de Baudelaire y La sierva (1992). Estas dos brevísimas novelas se ocupan de la vida del juez Saúl Bedoya, un burgués argentino que pasa su juventud dorada en París, donde conoce a Baudelaire, a quien admira y desprecia porque es un poeta potente y porque, por su actividad y su escritura, pone en jaque el fondo mismo del utilitarismo. Al regreso a su Argentina natal, ya viejo, Bedoya convierte en su esclava sexual a una joven hermosa e irresistible, Lucrecia, sometiéndola a cambio de hacer silencio sobre un crimen que ha cometido, y alentando en ella la esperanza de que algún día podrá ser “patrona”. La historia se ramifica en La sierva, donde la voz se desplaza del amo a la esclava. En otras palabras, la sociedad argentina, parece decir Rivera, se funda en el crimen oculto, en la prepotencia, el dominio y la violencia, sea cuando fuere. Cuéntela quienquiera que sea. Porque a diferencia de las de Onetti, en las ficciones de Rivera campea una versión materialista dialéctica de la historia. Se palpa en ellas la seguridad de que los sectores dominantes han desfigurado y malformado al país, se han aprovechado de las masas populares, las han manipulado, los letrados o los caudillos, los civiles o los militares hasta en equilibrada proporción de abusos. En este punto Rivera sale a pelear a muerte con dos visiones articuladas, la del discurso liberal oligárquico y la del revisionismo. Para eso tiene que despejar las dos grandes sombras terribles de la literatura argentina, tras las cuales se alinean una y otra interpretación: la del Facundo sarmientino y la del gaucho Martín Fierro. En uno de los pequeños cuadros narrativos de La sierva, Lucrecia narra el encuentro de su amo con un grupo de señorones argentinos. Refiere el elogio y la burla de Bedoya hacia el Martín Fierro a poco de su publicación: “dijo que, en verdad, el señor José Hernández, con la voz inefable de la poesía, fijó, para ellos, un destino paradisíaco: mamar de la teta de la República. Los señores rieron”. En El farmer, Juan Manuel de Rosas, en su largo exilio en Inglaterra, susurra esquirlas de su vida en un vaivén entre la conciencia y el recuerdo. Evoca a todos sus enemigos (Mitre antes que ninguno) como inferiores e ignominiosos, pero uno lo arrebata y obsesiona, Sarmiento. Ese ha sido capaz de fijar su imagen negativa. Para conjurarlo tiene que ponerse a su altura como creador de un mundo paralelo: “El señor Sarmiento y yo somos los mejores novelistas modernos”; para ahuyentarlo admite la equivalencia: “Sólo un hombre se puede medir conmigo: el señor Domingo Faustino Sarmiento”.

En los agitados años de la recuperada democracia argentina, desde el espejismo alfonsinista hasta el largo y arrasador menemismo y su terrible coda, la literatura de Rivera se multiplicó para pensarse como respuesta política a las miradas sobre el país que podrían representar Borges (la versión liberal oligárquica) o Walsh (la visión revisionista popular en clave revolucionaria). Rivera supo que tenía que desarticular estos dos paradigmas, no para contar otra vez cómo pudieron ser la Revolución de Mayo y los episodios posteriores hasta ese eje llamado Rosas, no porque le haya interesado la justificación de un destino colectivo, sino porque le importaba el presente con sus dolorosas insuficiencias, con sus deudas impagas. En El amigo de Baudelaire, en medio del discurso que evoca a Urquiza, Bedoya intercala estas dos frases: “Con vida los llevaron / Con vida los queremos”, como se sabe, reclamo de los luchadores por los desaparecidos. La cita cae como al pasar sin necesidad de explicación alguna. Para eso, y no otra cosa -Rivera ya lo sabe bien-, está la literatura que se opone a la rutina.

Rosas y después

En un estudio juvenil pero precursor, Proyección del rosismo en la literatura argentina (1959), el gran crítico Adolfo Prieto escribió: “Rosas polarizó de tal manera la pasión política de su época, que apenas resultó posible escribir sobre temas políticos sin que su sombra absorbiera la atención del autor. […] La desmesura y la limitación en el número de los epítetos imprime un aire de familia a la literatura rosista de tono culto, como la provocación a la violencia y a la ferocidad unifican la poesía popular gestada por unitarios y federales. De Angelis y Sarmiento, López y Planes y Mármol, Luis Pérez y Ascasubi”. Desde su caída y exilio, en 1852, parecía que la memoria del Restaurador se había dinamitado como lo hicieron con su residencia de Palermo. Rosas demoró en volver a una Argentina que lo había condenado en forma casi unánime. De a poco retornó en los discursos de la derecha nacionalista y en los de la izquierda más o menos cercana al peronismo hasta que, en su apogeo, en 1989, Menem repatrió sus restos y estampó su imagen en un billete de 20 pesos que las actuales políticas económicas está a punto de condenar al olvido. El farmer es la respuesta a esta reivindicación y, más aun, a la naturalización de la imagen de Rosas en la vida argentina.

La historia, brevísima, densa, está narrada, como se dijo, por un Rosas anciano que se ocupa de su huerta y se defiende como puede del frío inglés. Rivera lleva a los extremos la frase breve; introduce al inicio de gran parte de sus períodos el pronombre personal de primera persona o sus derivados aun en formas verbales; redunda en los adverbios de negación; se complace en el uso de recursos típicos del discurso poético que antes organizan el sonido de la frase (paronomasias, anáforas y redundancias) que su sentido más fuerte. El estilo conviene a una historia en pedazos, ya que así, con menciones deshilachadas, se quiebra la norma del relato clásico sin que esto suponga abandonar el juicio a la figura del antiguo jefe. Al contrario, se le otorga un discurso sentencioso que no deja lugar a dudas. Esas máximas se enuncian como decretos o consignas para enlazar el ahora con el antes. Antes: Rosas dueño de vidas y de propiedades autocráticamente; ahora, defensor de la propiedad privada contra el avance de las ideologías obreras. Fuera de la maestría formal, el propio discurso de la novela cae en su lógica binaria porque huye de la expresión del matiz, se empecina en que una y sola es la verdad.

El Rosas de Andrés Rivera sintetiza la perversión de los sectores hegemónicos argentinos. Rosas evoca las nalgas de su madre, los castigos que su padre le infligía, y asocia esa imagen al incesto con su hija, Manuelita. Se trata de algo más que una exhibición del asco. Rivera quiere exponer una cadena de violencia y dominación que desborda los límites imaginados por Shakespeare en El rey Lear, texto citado expresamente para mostrar que Manuelita fue mucho más allá que Cordelia, porque su amor incestuoso se mantendrá leal hasta el fin y nunca Rosas tendrá necesidad de preguntar sobre su vigencia.

El farmer representó una frontera para el estilo del segundo Rivera. Luego tenía que traspasar ese umbral, y la acumulación de relato tras relato tal vez no resultó provechosa. Hay que matar, por ejemplo, de 2001, dejó en claro que había un esquema Rivera, inconfundible pero demasiado reconocible. Como si fuera un homenaje secreto a Onetti, en esa nouvelle reinventó un territorio semimítico, “El Sur del Sur”, una especie de far west argentino, al que acompaña con una estética heredera y hasta paródica del western: policías de origen anglosajón (Byron Roberts, hijo de un galés, y Bill Farrell, inmigrante irlandés), una “Compañía” todopoderosa y expoliadora, villanos que reciben su merecido después de haber hecho todas las maldades imaginables al amparo o por el impulso de ese superpoder, prostitutas serviciales, mujeres rudas, humillados y ofendidos, crudas vidas de papel que se desdibujan un poco en el mapa de esta amarga tierra.

No era fácil escapar de sí mismo, y Rivera siguió escribiendo como lo venía haciendo desde que nació en 1957: Traslasierra (2007), Guardia blanca (2009), Kadish (2011). Hijo de obreros comunistas y judíos, originarios de Polonia y de Rusia, Marcos Ribak nació en el barrio porteño de Villa Crespo el 12 de diciembre de 1928; cumplidos poco atrás los 88 años, murió el viernes 23, en Córdoba. El otro, Andrés Rivera, con una veintena y pico de títulos publicados (novelas, cuentos), se queda por aquí.

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