-¿Cuándo te empezaste a vincular con el teatro?
-A los 20 años, pero fue fundamental mi acercamiento a Ricardo Bartís, con el que estudié cuatro años. Luego hice otros cursos, la Escuela Metropolitana de Arte Dramático con Mauricio Kartun, y mi primera obra bisagra, importante, como actor, fue El pecado que no se puede nombrar, de Bartís, realizada a partir de los libros Los siete locos y Los lanzallamas, de Roberto Arlt. Para mí fue muy importante. Ya conocía a Bartís y a partir de entonces, aparte de seguir actuando, empecé a dirigir, impregnado de lo que había aprendido y buscando una forma de trabajo en la que pudiera aparecer la multiplicidad de planos en el actor, con algo que no sea relatado sino que suceda, que sea situacional, que avance no por lo que se dice sino porque todos los planos jueguen a la vez. El espacio, el tiempo, la vitalidad de la obra; todos esos signos combinados generan un devenir distinto. La acumulación dramática y los saltos narrativos ocurren por la expresividad actoral, por fuerzas que vienen de otro lado y se manejan desde ahí. En ese sentido, relacionándome con Bartís y Kartun con todo respeto y admiración, hay puntos de encuentro en un trabajo de búsqueda desde lo local, desde que somos un país periférico: por qué hacemos teatro en Buenos Aires y desde qué lugar o desde qué sector social contamos. Hay algo que me interesa del cruce de lo social, como actor y como director: los intentos de formar mundos. Esto tiene que ver con que somos un país dominado, periférico, en busca de algo liberador en lo mítico, que es fundamental para contar en el teatro. Por ejemplo, en Viejo, solo y puto hay una pelea mítica entre el saber universitario del farmacéutico y el no saber del hermano menor, que sin embargo sabe más del mundo de la noche; también las travestis saben algo que los otros no. Hay dos hermanos farmacéuticos, un visitador médico y las travestis, y ahí tenemos algo de una clase media rota y venida a menos que me interesa contar. Lo travesti no está como una condición a reivindicar; hacer una apología de eso sería reducirlo. Para mí ese tema es un plano más para definir un personaje, acompañado por otras condiciones, para lograr una especificidad; pero no es “el travesti” o “la travesti”, nos pareció más interesante desde ahí. Obviamente que lo travesti, para que no quedara en un personaje de color, nos llevó a crear una situación dramática que justificara y legalizara la condición travesti, que es el tema de las hormonas. También está el hecho de relatar desde esa fuente más marginal, no contada en el teatro, con una textura y un olor a conurbano bonaerense que me parece interesante.
-Está también el eje de las adicciones, en este caso a las hormonas.
-La idea de lo adictivo está puesta en un lugar mucho más abarcador, más profundo y más múltiple, que es el de lo adictivo en lo amoroso. No es sólo lo literal del fármaco, sino que intentamos ir más allá en el relato: es lo que trasunta la obra y desde donde se estructura. Hay un cruce entre farmacéuticos y travestis que no sabemos qué significa del todo, pero metaforiza y da entrada al manejo de otros temas, que juegan al mismo tiempo y pueden ser actuados. El relato teatral tiene un eje en el relato del farmacéutico inyectándole hormonas en la cola al travesti. Eso es algo forzado, no necesariamente representativo del discurso de lo real; es teatral, se fuerza todo hacia un mundo poético. Lo social es una fuente más para una ensalada que es nuestra, que es poética y paralela.
-¿Es un teatro realista?
-Toma del realismo las fuerzas expresivas, pero hay otros planos que lo llevan más allá: como el relato está forzado hacia ese eje de la hormona, todo es llevado hacia un territorio más forzado, donde hay fuerzas que van más allá: está el visitador médico, que es el más chanta del saber, pero el amor hacia la travesti le genera un cambio; no está expresamente dicho, pero uno ve lo noble de su comportamiento.
-¿Cuál fue el proceso hacia el texto dramático?
-Uno va recolectando experiencias de otros y experiencias ancestrales del teatro. Me interesa mucho teóricamente Antonin Artaud, y ahora justo estoy reestrenando una obra que se llama Artaud, con el mismo procedimiento de trabajar un relato teatral que no esté centrado y dominado por la literatura, por lo que se dice. No me manejo con el texto armado previamente, entre otras cosas porque así no se dispone de todo lo que entra a jugar en el relato teatral, cuenta sólo con lo que dicen los personajes: uno explica más, se pone más informativo, porque no tiene los elementos que generan otras narraciones.
-¿Qué lugar le das al actor en este proceso?
-Supongo que cuando uno trabaja con el texto previo, más allá de los logros que puede tener un actor, hay algo del texto que lo domina: es intérprete de ese texto, más o menos eficazmente, humanamente, emocionalmente, etcétera. En este otro tipo de trabajo se necesitan actores poéticos en el sentido de ir generando, improvisando en escena sin saber muy bien qué se está haciendo, hacia dónde ir, qué personaje se está haciendo. Porque el personaje va a ir apareciendo más inconscientemente en el proceso, y también es un lugar expresivo para elegir desde qué lugar se cuenta. Lo que produce el actor se traduce en un intercambio muy fuerte, porque estimula a la dirección. Al ser un relato teatral que pasa por el cuerpo expresivo, hay una responsabilidad muy fuerte de estar continuamente improvisando en la actuación. Más allá de que se diga siempre lo mismo y se hagan los mismos movimientos, el estado de improvisación tiene que sobrevivir hasta la última función. Uno tiene que estar escuchándose y escuchando la música del otro como si fuera la primera vez, para contar desde esa “materia sonora” de la que también hablaba Artaud, la onomatopeya, la palabra rota, que juega en la oralidad y que también es interesante desde el punto de vista musical.
-¿Por qué el títuio “Viejo, solo y puto”?
-No se refiere a un personaje, sino a la atmósfera. La anécdota es que empezamos a manejar ese título, que al principio nos parecía provocador y demandante de una obra que estuviera a su altura. Buscando otros títulos, ninguno le llegaba ni a los talones. Hay una sumatoria de adjetivos que crea atmósfera y que termina en “puto”; la sucesión no es “viejo, puto y solo”, que sería más solemne, más grave. Me interesan los títulos que a la vez generan algo que no está al servicio de lo que se ve, sino que es paralelo a la obra, que es algo más.
-¿Cómo se llegó a la idea de ubicar la acción en una farmacia?
-Primero tuvimos un encuentro entre los que queríamos trabajar juntos, a partir del cual dije: bueno, vamos al ensayo sin nada. Dos días antes, había pensado en una primera hipótesis para comenzar a trabajar sin ir tan desnudo, y esa hipótesis empezó a instalarse sin que se refutara nunca: dos hermanos atienden una farmacia, hay un visitador médico que está de novio con una travesti joven, y también una travesti más grande para que la otra no quedara sola. Eso fue lo que apareció primero, y luego lo ubicamos en el barrio de Wilde, a partir de cierta cercanía. No soy de Wilde, pero tuve cierto contacto con el barrio, con ese mundo del conurbano, y me atraía desde ese lugar, como una fuente de donde tomar cosas, también para contrarrestar algo del mundo burgués que siempre se representa en el teatro; me interesaba como un lugar social expresivo, para “robar”. Porque me parece que hay un tipo de “robo” con respecto a estos lugares; de lo social, de la oralidad, de las improvisaciones. También hay un relato teatral que se genera por fuera del ensayo, cuando uno se distancia, se relaja y empieza a pensar por dónde seguir, para generar una mayor multiplicidad.
-¿Por qué hay personajes travestidos?
-Una cosa que nos estimuló de lo travesti fue su condición afirmativa de la vida en relación con la naturaleza del deseo. La elección que hacen, sabiendo que se pueden morir a los 35 o 40 años, que es el promedio de vida de una travesti en Argentina, por su condición social, por su condición laboral, por los tratamientos a los que se somete. Más allá de eso, van afirmando su condición, lo hacen, son travestis, deciden serlo. Es algo muy afirmativo y no melancólico; nos parecía que no teníamos que caer en algo melancólico: la melancolía es muy burguesa. Son personajes de clase media rotos, como el hermano menor que se acaba de recibir, al que no podíamos poner en el lugar de quien no deseaba eso, porque la obra habría quedado maniquea; era mejor que él también se sintiera atraído por ese mundo de la hormona, del travestismo; la relación amorosa está ligada a lo farmacéutico, a lo hormonal, al vicio, al darse.
-¿En qué sentido querés separarte del teatro burgués?
-En cuanto a sus posturas neuróticas sobre problemas burgueses, reducidos a su propia clase, porque tampoco me interesa un teatro psicologista en el que el actor pueda ser fiel a una psicología determinada. Hay fuerzas míticas que narran antes que vos, es una situación que me abarca y que narra por sí misma. Eso pasa en la vida; uno va a una reunión social y quizá se siente ajeno, pero está dentro de una situación que lo está narrando. Después empieza lo específico; si uno pone a un hombre y una mujer en escena, la lucha de los sexos está. O una madre y un hijo: hay tópicos que narran, pero luego hay que especificar qué son esa madre y ese hijo.
-¿Qué pensás del teatro posdramático?
-A mí particularmente no me conmueve el teatro posdramático, que aleja el relato del problema. Tampoco me interesa el costumbrismo, por el desprecio a la referencia que se representa. En Buenos Aires siempre hay un teatro que se representa por afuera de los cánones, y hace un tiempo que ya se está pasando a un teatro de prestigio comercial, digamos: se hacen obras extranjeras cuyos personajes se llaman Nick, Johnny... Hay un teatro que funciona así, influenciado un poco por los festivales y por el teatro europeo, que tiene que ver con un relato de países dominantes. En Europa también hay un teatro alternativo que contesta a eso, pero el teatro posdramático me parece más paródico, más frío, más pobre actoralmente. Obviamente, hay que ver qué se hace en cada caso con el relato, cómo se cuenta.
-¿Hubo algún acercamiento con agrupaciones de defensa de los derechos de travestis?
-En Europa vinieron travestis a ver la obra y hubo un buen intercambio; en Buenos Aires también, vinieron los Putos Peronistas, que son una agrupación muy interesante. Pero lo travesti está más allá del ser travesti, y yo no creo en el encuentro armonioso en cámara lenta, para abrazarse, entre el público y los actores. Me interesa hacer un teatro de disenso. El encuentro es asimétrico, se produce por el choque entre el público y la actuación, al ver cinco actorazos en un laberinto de estanterías con medicamentos, todo el tiempo en escena y todo el tiempo interactuando. El espectador puede entrar en la ficción sin que le expliquen la obra, sin teatro enunciativo. La profundidad del actor está jugada a lo histriónico, a ese gesto que no cuenta algo específico pero cuenta todo. El actor es el responsable de la musicalidad de la obra.