Un melodrama contenido: parece una contradicción en los términos. “Melodrama” se asocia con historias en las que pasan cosas muy emotivas (normalmente desgracias afectivas) y que están tratadas narrativamente como para suscitar una respuesta exageradamente afectiva. La anécdota de Carol tiene todos los ingredientes del melodrama: enamoramiento pasional, amor prohibido por una sociedad prejuiciosa, adulterio, el celoso poderoso persiguiendo a la esposa que lo desprecia, madre cruelmente separada de la hijita, autosacrificio. Al director Todd Haynes le encanta el melodrama y es conocida su admiración por Douglas Sirk, uno de los maestros de ese género en Hollywood -a quien homenajeó expresamente en su película mejor conocida, Lejos del paraíso (2002)-. Sin embargo, Haynes se caracteriza por un tratamiento discreto del melodrama, distanciado, sutilmente torcido con respecto a lo “melodramático” que, sin tener una similitud expresa, puede hacer pensar en el cine de Kenji Mizoguchi.
Pero antes de insistir con lo del melodrama contenido, hay otra inclusión genérica importante: en el cine de época, otra fascinación del director. A Haynes también le encanta meterse con detalles de estilo y de comportamiento de antaño. Sólo la fascinación puede justificar la lujuria que este film, ambientado hacia 1952, exhibe con los peinados, los vestidos, los autos, los teléfonos, los envases de productos, las fachadas de los negocios, las canciones, las fotografías en blanco y negro, los contrastes sociológicos entre la alta burguesía de una época económicamente áurea en un caserón de Nueva Jersey, la juventud de estilo “existencialista” del Greenwich Village (la naciente cultura beat) y unos muchachotes de clase baja e intelectualmente deslucidos (el público del naciente rock and roll), captados con un detallismo casi intoxicante. Al igual que en el caso de James Ivory, la salida para que ese visible encanto nostálgico no quede en pura nostalgia es abordar el pasado en forma dialéctica: la cámara y la dirección de arte están fascinadas con aquel momento, pero la anécdota señala y condena una situación represiva. Aquí el centro de la historia es un amor lésbico, que lleva a que Carol sea legalmente perjudicada por una acusación de conducta moral depravada. Pero no es la única forma de represión mostrada: están también el poder del marido (quizá ya no sobre una Carol emancipada, pero actuante frente a la sociedad y la ley), el tratamiento francamente autoritario y antipático de la gerenta de la tienda hacia Therese, el paternalismo del novio de ésta cuando asegura que ella pronto implorará volver con él, la rutina del noviazgo sin sexo. Como Ivory, Haynes acentúa esa dialéctica en el acercamiento a la época retratada con un tono ligeramente descentrado, extrañado.
Ese tono coincide con algunos de los artificios para contener lo melodramático. Uno de ellos está en el estilo visual. Aunque no hay encuadres estrafalarios o ángulos raros, los personajes casi nunca están centrados. En la tradición del cine clásico, cuando dos personajes dialogan frente a frente, es común que se alterne entre sus rostros, incluyendo a uno de frente y al otro como una referencia, de espaldas, y por lo general cada uno es ubicado en una mitad del encuadre (o el personaje privilegiado está en el centro). Haynes aprieta a las dos figuras (la del rostro que privilegia y la referencia de la otra) en la misma mitad del encuadre, dejando la otra “vacía”, ocupada por el mero fondo, de modo que hay más espacio dedicado al fondo que a las figuras. Eso lleva a que, cuando viene el contraplano, el interés salte en forma más o menos violenta de una mitad del encuadre a la otra, lo cual es mucho menos fluido, menos “transparente” que lo lisamente clásico. En uno de los diálogos filmados así, incluso, el esquema plano/contraplano se dispone en forma aun más excéntrica, ya que los dos personajes no sólo ocupan una mitad lateral del encuadre, sino que, además, están en la parte inferior de esa mitad, es decir que su ubicación alterna entre los cuadrantes inferiores derecho e izquierdo (luego, a medida que la conversación se intensifica y como es tradicional, la cámara se ubica cada vez más cerca de los rostros, que se nos aparecen más grandes).
Es un pequeño y sutil ejemplo de una tendencia que se manifiesta en otros aspectos: hay una cantidad de encuadres en que los que estamos, por ejemplo, en un pasillo, ubicados en diagonal con respecto a la pared, vemos una apertura de puerta. La acción no se da en el pasillo, sino más allá de la puerta que, debido a la inclinación, ocupa una acotada superficie de la pantalla (es un artificio muy emparentado con el estilo de Wong Kar-wai). Aparte de privar a los rostros de superficie de pantalla, muchas veces se los priva de luz, en interiores oscuros que además reflejan la usanza de décadas pasadas, menos afines a las grandes ventanas y los baños de luz. Aun los exteriores son relativamente mortecinos, debido a la luz invernal. O si no, los rostros se encubren: los vemos a través de vidrios no del todo transparentes -empañados, goteados, con reflejos en ellos-. Como que la imagen “principal” siempre es un poquito esquiva. Pero eso no es absoluto: de pronto nos metemos, por breves momentos, con las protagonistas, y ahí tenemos unos primerísimos primeros planos de rara intimidad, como sucede en las bellas escenas de sexo entre ambas. Estos momentos quedan especialmente puestos en relieve debido a su particularidad dentro de la película.
Ese estilo visual combina con el estilo de actuación y la manera de exponer los detalles y los sentimientos de los personajes. El modo de actuar de Rooney Mara (Therese) suele ser contenido, y aquí es súper contenido: sus ojos y su mirada son casi las únicas pistas para entender qué hay en su alma. Cate Blanchett (Carol) es más expansiva, pero aun así su gran clímax emocional (la confrontación con el marido por la tenencia de la hija), pese a que tiene lágrimas en los ojos y voz como embargada por la emoción, es apenas un matiz de expresión si lo comparamos con el estándar hollywoodense de exteriorización y explicación sin ambigüedades (compárese, por ejemplo, con La chica danesa, por nombrar otra película oscarizable en cartelera).
En ese poco mostrar, es asombroso cuánto logra mostrar y revelar Haynes. Por ejemplo, con respecto a los aspectos de lesbianismo: ambas mujeres son sumamente femeninas, y sin embargo contienen dentro de su femenino pequeños detalles que podrían tomarse como masculinos: de parte de Therese -la tímida-, su cuerpo poco exuberante, su preferencia por los trencitos más que por las muñecas, su hábito de dormir con piyama. Carol, más exteriormente femenina, tiene por otro lado un aspecto dominante, la actitud sexualmente casi predadora con que se acerca a Therese. En ninguno de los casos esos rasgos implican algo incompatible con lo que podría ser una mujer heterosexual y muy atractiva para varones (éste fue uno de los aspectos que valieron la aceptación del libro original de Patricia Highsmith entre lesbianas, y se ve hoy como algo de gran importancia histórica, por apartarse del estereotipo de la lesbiana machona, y por un tratamiento que ubica el vínculo entre las dos mujeres en un marco de felicidad).
Mediante esos detalles y acciones sutiles acompañamos el incremento en la intensidad del vínculo, y la carga erótica entre ambas. Sin embargo, la película no parece interesada -justamente debido a ese enfoque descentrado, indirecto, velado- en imponerle al espectador una manera de percibir lo que muestra. Dudo de que Carol vaya a llevar a alguien a las lágrimas, o a causar que alguien salte de felicidad en los momentos buenos o se crispe en los malos. Su calor emotivo es como el solcito de invierno de las imágenes exteriores (y no estoy insinuando que sea fría, o que el hecho de que no sea extraordinariamente empática constituya un defecto). La opción por no imponerle emociones al espectador parece haber guiado la música, que antes que sumergirnos en el sentimiento amoroso o en las alegrías y tristezas, baña la película en un clima casi onírico. Es una pena que, al no emplear la opción más común de una música que subraye lo afectivo, el gran compositor Carter Burwell no haya encontrado otra vía que trabajar sobre la “artisticidad” del film, haciendo una enésima imitación de Philip Glass, lo cual, en los últimos veinte años, viene significando “cine de arte”. Y es una pena no sólo porque afea la película con ese único elemento de cliché, sino también porque se trata de un error: esto no es en absoluto uno de esos films kitsch en los que una historia banal se presume “dignificada” porque la viven grandes personalidades del mundo artístico del pasado. Es una historia de amor en un contexto represivo, contiene un poco ostensivo pero palpable alegato queer, es un regalo para los ojos y el espíritu nostálgico, es un melodrama y es, también, un ejercicio de contradicciones fértiles entre la intensidad subyacente y la decisión de mantener esa intensidad en los rincones.