-Uno de los elementos de Boi neon que más llaman la atención conceptualmente es la forma en que se plantean límites difusos entre lo animal y lo humano.
-Me parece que la intención de la película no es hacer una aproximación entre hombres y animales como si fueran lo mismo, sino pensar estética y políticamente los cuerpos y crear un reflejo entre ellos. Por ejemplo, tenemos una distinción clásica, histórica y social entre el mundo de los caballos y el de los bueyes, que a su vez genera una distinción entre los mundos de quienes cuidan a los caballos y quienes cuidan a los bueyes. En el film voy tratando, poco a poco, de establecer una forma y una mirada para pensar el cuerpo humano y el animal. Entonces, más que de una aproximación hombre-animal, se trata de cómo mirar los cuerpos encontrando la distancia justa, desde la cual podemos ver sus complejidades. Mirarlos de forma próxima, pensar en las complejidades; no solamente crear una separación clásica. Una mezcla de violencia y placer, de sensibilidad y bravura. Hay momentos de la película en los que hay violencia con los animales, y hay momentos en que hay placer. Hay incluso momentos que combinan en el mismo acto, como en el robo de semen, placer y violencia, porque imaginate cómo sería ser un semental cuya única función es ser manipulado para el mercado de semen.
-En esa idea de desmontar los opuestos también está la de complejizar la separación binaria hombre-mujer.
-La película intenta expandir las posibilidades que históricamente están asociadas con esas identidades. Por ejemplo, cuando pensamos en Iremar, un tipo que sueña con ser diseñador de modas, lo primero que se nos pasa por la cabeza es que es afeminado, pero después nos damos cuenta de que no. Pensamos en la camionera y al principio nos hacemos la idea de que es masculina, pero después nos damos cuenta de que es algo más que eso. Se trata de crear una estructura que genere expectativas, y después ir quebrándolas una a una. Cuando Julio se está planchando el pelo, en las salas de cine de Brasil todo el mundo se reía, pero cuando la escena se prolonga, se convierte en otra cosa. Se trata de romper las estructuras asociadas con nociones machistas de la cultura rural, expandir un poco ese estereotipo.
-De hecho, por cómo está estructurado el film y por las temáticas que plantea, lo que resulta realmente rupturista es que las escenas de sexo que presenta sean heterosexuales.
-Exactamente. De hecho, la sección queer del Festival de Cine de Guadalajara nos entregó el premio diciendo que la escena de sexo entre Iremar y la embarazada, más allá de ser heterosexual, no es heteronormativa, porque es una escena conectada con una experiencia nueva, un sexo que está probando una identidad u orientación. Es una escena que no está construida para definir si el personaje es gay o no.
-También parece haber una temática vinculada con la fecundidad, algo que se ve tanto en el tema del mercado de semen como en la escena de sexo con la mujer embarazada.
-Sí y no. No está presentado como un hipersimbolismo de que la fecundidad va a salvarnos, es una idea más acerca de los cuerpos en transformación, de dialogar con las jerarquías establecidas de los cuerpos. Generalmente se suele presentar al cuerpo de las mujeres embarazadas como algo santificado, y nosotros queríamos presentarlo desde una normalidad, la de una vigilante de fábrica que quiere placer y tiene control de su cuerpo, y para el personaje masculino eso no es un tabú. Es como generar un dislocamiento de nuestra mirada a partir de la normalización; convertir en espectacular un mundo ordinario, y hacer normal algo que suele ser inusual. Un puente entre la naturalidad y el surrealismo.
-Me pareció interesante esa noción social y económica que también planteaste entre los mundos asociados con los bueyes y con los caballos...
-Hay una distinción histórica entre el mundo de los caballos, que es más aristocrático, y el de los bueyes, que son los que sufren. La película está en un terreno concentrado del mundo de los vaqueros, donde el ascenso social consiste en pasar al cuidado de caballos. A su vez, toda esa base social está envuelta en un sueño muy distinto -el del mundo de la moda, fashion-, fuerte y original, para un ambiente que no lo permite. Son sueños pequeños pero muy potentes. Los personajes no están haciendo juicios, no están diciendo que la vida es difícil para que nosotros sintamos pena. Los personajes no son ingenuos.
-Siendo vos de Recife, ¿esas nociones eran algo que percibías en los vaqueros, o fueron fruto de una investigación?
-Yo crecí en una escuela de Recife en la que había mucha gente de campo. Crecí escuchando historias de gente que todos los fines de semana se iba a distintas vaquejadas [especie de rodeos del nordeste, y el ambiente de trabajo de los personajes de Boi neon] que se organizaban en las afueras de la ciudad. Crecí con ese imaginario muy cerca. A los 15 años fui a una de esas vaquejadas, y 15 años después no imaginaba que hubieran cambiado tanto. Con la transformación muy rápida del nordeste de Brasil, la vaquejada también cambió mucho. Cuando vi la vaquejada 2.0, la vaquejada cyber, adecuada a un capitalismo más contemporáneo, más loco por la industria del semen, de la inseminación artificial y de las alteraciones genéticas, me topé con un mundo muy diferente, uno de los mayores eventos de agronegocios de Brasil. También hay, históricamente, una gran tradición brasileña, literaria y cinematográfica, de presentar al nordeste como una región asociada con el hambre y la pobreza, de la que la gente quiere salir; yo quería hacer una película distinta, en la que nadie quisiera irse, donde hubiera una sensación de desplazamiento casi circular dentro del mismo territorio.
-¿Las vacas corriendo con pintura fluorescente son algo que viste en esas vaquejadas 2.0 o una creación personal?
-Fue una creación mía; intenté construir una atmósfera de cultura rural que se fundiera con la cultura rave. A priori son muy distintas, pero si este capitalismo se desarrolla como se está desarrollando, creo que podrían generarse locuras como esa...
-La película también tiene algo de oda a los fluidos corporales, con la orina, el semen y el sudor que aparecen a lo largo de todo el film.
-Para mí es una película acerca de cómo, en esa transformación cultural acelerada, el cuerpo está como en un estado de suspensión de lo real. Históricamente, en el cine suele hacerse hincapié en quitar todo lo que esté haciendo perder tiempo, lo que no esté acrecentando la dramaturgia psicológica de los personajes. Yo quería hacer foco en esos tiempos. Además, casi no tenemos experiencias ritualistas del cuerpo masculino. No lo vemos en el baño, y sí a muchas, muchísimas mujeres haciendo eso. Hay infinitas escenas de mujeres sentadas en el baño, pero no hay planos frontales de hombres orinando. Es rara esa cultura machista del cine que casi no da lugar al mundo masculino. Algo bueno que pasó después de que se estrenó Boi neon fue que muchos hombres, que no necesariamente eran gays o sabían de teoría, se acercaron a decirme que les sorprendió, en el film, cómo el cuerpo de un hombre podía ser también algo bello.
-¿Cuál fue la primera imagen que tuviste de esta película en tu cabeza?
-Nunca me hicieron esa pregunta. Creo que fue la de los personajes encontrando retazos desechados de la confección de ropa. Es algo que viví, en una región donde el gobierno ubicó un polo de producción textil y se hace un montón de vestimenta de estilo surf. Es un extraño detalle que esa zona, que casi no tiene agua, sea de las principales productoras de ropa surf de Brasil. Hay una paradoja muy interesante para pensar el desarrollo económico y cultural, las relaciones estéticas de una sociedad que siempre fue muy monocromática y ahora pasó a ser muy colorida. Imaginate: surfistas en el desierto. La cuestión es que las fábricas tiran los desechos al aire libre, queda todo ahí; cuando vi eso fue una imagen muy fuerte, porque simbólicamente quiebra ese imaginario de un paisaje monocromático y seco, con gente que quiere irse. De hecho, la gente está regresando de San Pablo, cosa completamente opuesta al éxodo que se había dado en los años 50 y 60. Es algo que habla mucho de la ambigüedad contemporánea, del capitalismo del campo.
-A nivel político, ¿cómo se está percibiendo en Recife el impeachment a Dilma Rousseff?
-Es casi como una telenovela, cada día hay un capítulo nuevo. A escala nacional es una cosa muy loca, pero en Pernambuco hay una tradición más de izquierda. Yo no soy pro Dilma, pero sí pro democracia, y lo que se está haciendo con todo esto es no respetar una voluntad popular, una voluntad de elección democrática. Es un golpe parlamentario, institucional e interno, para colocar a un presidente totalmente impopular, históricamente muy conservador, haciendo un impeachment que se escuda en la denuncia sobre actos de corrupción, cuando un montón de los que lo piden están envueltos en casos de corrupción. Creo que es una total hipocresía y me pone muy triste. No estoy a favor del gobierno de Dilma, creo que últimamente ya estaban gobernando para ellos, por lo que podría decirse que soy opositor, pero de alguna manera hay que retomar la organización popular. Hay que retomar un proyecto popular para el futuro.
-¿Se teme que estos cambios afecten las políticas para el cine?
-Es curioso, porque el gobierno de Lula, con Gilberto Gil en el Ministerio de Cultura, construyó una política revolucionaria de democratización de la cultura, pero con Dilma se cambió a una política mucho más conservadora. No cambió el partido gobernante, pero sí la política cultural. Hubo cambios conceptuales, relacionados con los fondos regionales, entre muchas otras cosas. Aun así, estamos en una situación completamente diferente a la de 20 años atrás, y por suerte en mi estado, Pernambuco, hay una política local muy fuerte que está vinculada con proyectos de gran importancia, sobre todo para el cine de Recife. Hay gente muy talentosa, con proyectos estéticos muy distintos, pero muy honestos.