El edicto municipal de 1946 que ascendió a Jorge Luis Borges, nombrándolo inspector de aves y conejos en los mercados, tuvo, al menos, un efecto insospechado. El hasta entonces auxiliar de la Biblioteca Municipal Miguel Cané renunció a su puesto y, por elementales necesidades económicas, comenzó a dar clases de literatura en la Asociación Argentina de Cultura Inglesa, y conferencias sobre literatura estadounidense en el Colegio Libre de Estudios Superiores y en varios centros culturales de Argentina y Uruguay, recorriendo ciudades y temas tan diversos como William Blake, los místicos persas y chinos, el budismo, la poesía gauchesca, la cábala, Las mil y una noches, las sagas islandesas, Dante, el expresionismo y Cervantes.
Si se planteara una ucronía que eliminara ese giro fundamental en su vida (verbigracia, su renuncia), esa conjetural narración acabaría probablemente con un Borges ignorado, placer culposo de unos happy few, del pequeño círculo letrado al que pertenecía, que lo publicaba y leía. Sus conferencias le dieron, acaso, la fama. Y nos legaron un Borges cuya inexistencia nos habría empobrecido.
Voz recuperada
Hoy, junto al bastón de ciego, junto a sus manos, la voz de Borges constituye uno de sus más reconocibles atributos, al punto de que es casi imposible leer una de las tantas transcripciones de sus charlas sin evocar mentalmente el discurso pausado, el tono bajo a veces cercano al murmullo, el inconfundible acento, la repetición de palabras en una conversación que se hacía íntima incluso ante auditorios multitudinarios. Piénsese, por ejemplo, en Borges oral, el libro de 1979 que recoge cinco clases en la Universidad de Belgrano, o en El aprendizaje del escritor, que es la puesta en papel de un seminario sobre escritura preparado para la Universidad de Columbia, que fue publicado en inglés en 1973 y luego -en 2014, y con pretensiones de “inédito”- en nuestro idioma.
Hay además, en el Borges oral, ciertos rasgos semánticos -su excesiva humildad, su cavilación constante, la mención a un público ante el que a menudo se disculpa, la búsqueda de la palabra precisa- que son marcas características de una producción paralela a la puramente escrita (sus formidables cuentos y ensayos) y que la complementa en calidad de ideas, pero también en estilo.
A la extensa lista de temas a los que Borges se dedicó en sus numerosas charlas se debe agregar uno de sus más constantes objetos de estudio, debate y reflexión: el tango. Y justamente El tango, recientemente editado, reúne cuatro conferencias de cuya existencia no se sabía casi nada hasta hace poco más de diez años.
La historia del descubrimiento y rescate del registro de esas conferencias es en sí digna de mención: en 2002, el escritor Bernardo Atxaga, gran admirador de Borges, recibió del político José Manuel Goikoetxea varios casetes. Habían pertenecido a Manuel Román Rivas, un gallego que se había ido de niño a Argentina, y contenían la grabación de la serie de charlas dictadas por Borges los lunes de octubre de 1965 en un apartamento porteño.
Luego de un proceso de digitalización y autenticación, las grabaciones llegaron a manos del escritor César Antonio Molina y, por su intermedio, a María Kodama, viuda y albacea de Borges. Tras su visto bueno se preparó esta edición en libro, bajo el cuidado puntilloso de Martín Hadis (a quien debemos, junto a Martín Arias, un libro fundamental: Borges profesor, editado por primera vez en 2000).
Borges en las orillas
Ya desde uno de sus primeros libros, El tamaño de mi esperanza (1926), la reflexión en torno al tango pasa a ser central en la labor pública de Borges. Las ideas que manejó fueron siempre las mismas, pero hasta ahora no existía ningún libro que las contuviera a todas de manera tan clara, ordenada y cabal.
En páginas de aquella obra del 26, que luego Borges prohibiría reeditar, ya dice, en un ensayo sobre Evaristo Carriego: “Una cosa es el tango actual, hecho a fuerza de pintoresquismo y de trabajosa jerga lunfarda, y otra fueron los tangos viejos, hechos de puro descaro, de pura sinvergüencería, de pura felicidad del valor. Aquellos fueron la voz genuina del compadrito: estos (música y letra) son la ficción de los incrédulos de la compadrada, de los que la causalizan y desengañan”. Casi 40 años después, en las conferencias que *El tango *reúne, ese sería todavía su caballito de batalla.
Los años habían traído su perdón al otrora vilipendiado Leopoldo Lugones (incluida la publicación, con la colaboración de Betina Edelberg, de un breve libro elogioso sobre ese poeta, también en 1965), así como su abandono de ciertos amaneramientos criollos de la prosa y de un énfasis en la metáfora, el barroquismo de léxico y la sintaxis, pero no movieron un ápice sus formulaciones en el sentido de que, por un lado, el tango es porteño; y, por otro, hay una diferencia cualitativa entre los tangos de la primera década y media del siglo XX y lo que vino después (en un sentido general,Carlos Gardel y el tango canción).
En El tango, dividido naturalmente en cuatro partes, una por conferencia (las grabaciones se pueden oír completas en www.bit.ly/borgestango), Borges hace un intenso recorrido por la historia del género. Con algunas inconsistencias, algunas contradicciones y algunas arbitrariedades que sólo ratifican su carácter fascinante de pura literatura.
Siguiendo la estela de sus propios escritos acerca del tema (por ejemplo, el ensayo “Ascendencias del tango”, que salió en la revista Martín Fierro *y apareció luego en *El idioma de los argentinos -1928-; la sección dedicada al tema de Evaristo Carriego -1930- o El compadrito, preparado en colaboración con Silvina Bullrich -1945-), Borges toma como fundamento una nutrida cantidad de textos, entre los cuales se destaca el maravilloso libro de 1926 Cosas de negros, del uruguayo Vicente Rossi, pero sobre todo múltiples testimonios orales.
En esta interesante amalgama, que va de una vívida descripción del Buenos Aires de fines del siglo XIX y principios del XX a una justificación del cuento “Hombre de la esquina rosada”, pasando por la brillante anécdota acerca de un duelo verbal, *El tango *preserva la frescura de la oralidad y la brillantez del comentario espontáneo, dejando la imagen de un discurso que se va armando frente a nosotros, de un pensamiento vivo y luminoso.
Véase, por ejemplo, el siguiente fragmento -y nótense la reiteración casi rítmica de su comienzo y la borgesiana digresión del final-: “Decía mi inolvidable amigo Macedonio Fernández, decía Fernández de los historiadores, que estos eran tan conocedores del pasado como ignorantes nosotros del presente. Lo cual me recuerda aquella anécdota de sir Walter Raleigh...”.
Luna de enfrente
Borges sostenía, en 1928: “Es evidente que debemos averiguar [los] orígenes [del tango] y prescribirle una genealogía donde no falten ni la endiosadora leyenda ni la verdad segura”, pero siempre parece mantenerse más cerca de la primera.
En este sentido, y para mayor comprensión de su radical y caprichoso pensamiento, cabe cotejarlo con el expuesto en otro libro fundamental y homónimo sobre el mismo tema. Se trata de El tango, el estudio que Idea Vilariño realizara sobre ese género musical y su poesía, reeditado al cuidado de Coriún Aharonián en 2014 por Cal y Canto (es la edición corregida de una de 1995 que, a su vez, recogía con mínimas adiciones el texto de dos folletos publicados en 1981, que la autora preparó para la Historia de la literatura argentina,una colección bajo la dirección de Susana Zanetti).
De hecho, la obra de Vilariño comienza así: “‘Los primeros tangos, los antiguos tangos dichosos, nunca sobrellevaron letra lunfarda’, escribió Borges. Esta famosa liviandad, desmentible en cada uno de sus términos, es una buena muestra de las infundadas aserciones que, demasiado a menudo, convoca la historia del tango, y que ahí quedan como si fuesen ciertas”. Desde esta perspectiva funda su historia la poeta uruguaya, en base a “Mi noche triste”, composición inaugural del tango canción, e intenta desmentir, siempre que puede, a Borges. Para contradecirlo recurre a fundamentaciones teóricas fuertes y muy atendibles, aunque al abogar por la superioridad de los tangos posteriores a aquellos “dichosos” apele a abstracciones y categorías supuestamente claras pero antojadizas, como “el lenguaje del pueblo” o “la cultura popular”.
Mientras el libro de Borges se divide en capítulos con los nombres “Los orígenes del tango”, “De compadritos y guapos”, “Evolución y expansión” y “El alma argentina”, que dan cuenta de cierto afán totalizador y, si se quiere, nacionalista, el de Vilariño toma como centro dos ejes y una serie de autores, e incluye una antología de letras de tango, ciertamente de las mejores, que dan cuenta de un gusto refinado y un criterio seguro. Pero basta leer las composiciones poéticas de ambos sobre el tango, basta comparar, por ejemplo, los versos finales de “Tango” (“pensando no pensando / en tu amor / en la vida / en la soledad / que es única certidumbre”) de Vilariño -Poemas de amor, 1957- con los de “El tango” (“El tango crea un turbio / pasado irreal que de algún modo es cierto, / un recuerdo imposible de haber muerto / peleando, en una esquina del suburbio”), de Borges -contenido en la colección El otro, el mismo -1964-, o con cualquiera de las milongas de *Para las seis cuerdas *-1965-, para entender que son opuestos los intereses, los mundos, las dicciones.
Si El tango de Vilariño es la historia de la sensibilidad de un pueblo que dedicó sus esfuerzos a describir su miseria, su tristeza y su nostalgia; el de Borges, al contrario, es mitología del coraje inocente, de la recuperación heroica de los hombres a través de la canción y de una literatura que se vuelve, como todas, elegía.