La primera pregunta, teniendo en cuenta Completamente despierto, debe ser si dormiste bien anoche.
-No. Es gracioso, porque iba a empezar la clase hablando de que, incluso viajando una distancia tan larga desde Nueva York a Montevideo, en los husos horarios son pocas horas de diferencia y no debería tener jet lag, pero hubo tantos problemas para llegar de Buenos Aires a Montevideo, porque el avión no podía aterrizar, que contando el tiempo que tuve que esperar para llegar acá fueron casi 48 horas sin dormir. Así que es peor que el jet lag: estoy hecho un desastre.
¿Seguís teniendo problemas de sueño?
-Nunca voy a ser bueno en eso de dormir, son años de hábitos y de un metabolismo determinado. Por ejemplo, no puedo consumir nada que me levante, como el café.
Tu primer film, Álbum de familia, se estrenó hace 30 años. ¿Cómo lo ves hoy?
-Es curioso que lo menciones. *Álbum de familia es un film que hoy haría de forma muy diferente a como lo hice en aquel momento. Mi nuevo proyecto, que está armado en base a muchísimos recortes de periódicos, involucra más riesgos, es mucho más transgresor. En *Álbum de familia al final creí que tenía que ser muy respetuoso y responsable con el idioma de las películas caseras, como que tenía que honrar el tesoro que representaban. Creo que debería haber sido más crítico.
Pero eras crítico en esa película, sobre todo en la superposición de las imágenes felices de las familias y muchos de los audios recolectados, que eran mucho más tristes.
-Sí, lo sé, pero podría haber sido un poco más crítico.
Me parecía interesante empezar con esa película, porque en ella se ve el germen de lo que serán todas las demás que hiciste.
-Lo que me pasó fue que la primera vez que presenté Álbum de familia a un montón de gente del festival y de los medios, me trataban como si fuera una especie de experto en la familia y lo familiar, y eso fue algo que no esperaba. Podía prever que me iban a considerar un experto en películas caseras familiares, pero no un experto en lo familiar a secas. Me cambió la manera de pensar sobre lo que hacía, y terminé concluyendo que no hay una manera concreta de ser un experto en la familia hasta que no seas un experto en tu propia familia. Una vez que te zambullís en la cuestión psicológica de quién sos vos y de dónde venís, es distinto, pero *Álbum de familia *me terminó pareciendo demasiado general, porque tomaba los temas más grandes de la vida desde el nacimiento a la muerte, la individualización, esos temas. Me di cuenta de que la próxima cosa que debía hacer era analizar la arquitectura de mí mismo. Vi que, sin que me hubiera dado cuenta antes, había un proyecto esperando por mí: mi abuelo murió en medio de la escritura de una autobiografía, y todos sus papeles y fotos quedaron en 16 cajas, llenos de polvo y poniéndose mohosos; cuando di con eso pensé “es esto, la historia de los que lo conocieron, la historia de mi madre, todo eso”. Cuando empecé a trabajar con el material, todos me preguntaban por qué se me había ocurrido meterme con aquella vida; yo decía que no sabía por qué y no lo entendían, pero tenían esa actitud de “en tanto te haga feliz, todo bien”. Nadie sabía por qué lo estaba haciendo, ni siquiera los propios hijos de mi abuelo, y en el caso de que tuvieran sus propias ideas, no respetaban mucho la concepción del proyecto. Un tío mío decía que “era un tipo interesante y llevaba una vida interesante”, pero que “un montón de gente lleva una vida interesante, no es tan especial”. Era algo así como celebrar una vida ordinaria. Mi padre decía “nací, me alisté en el ejército y crié hijos, nada de mi vida fue interesante”.
Recuerdo que en Álbum de familia incluso hay una grabación de audio con la voz de tu padre. Él no aparece en escena, pero su forma de hablar es bastante inconfundible.
-Incluso aparece en Desconocido íntimo, diciendo que si se hiciera una película sobre mi abuelo no pagaría dos centavos para verla. Estaba eso de qué cualidad hace a alguien ordinario o excepcional. Es irónico que mi padre dijera eso, considerando que él fue el centro de la película que vino después, No es asunto de nadie.
Hay quienes dicen que, en tu forma de aproximarte a la negación de tu padre y lidiar con ella, No es asunto de nadie fue una especie de “intervención”.
-Es que lo fue, en la medida en que su forma de ser cambió después de aquel film. La gente supo quién era y cuál era su historia, pasó a saber muchas cosas sobre él, y me di cuenta de que, irónicamente... la gente no cambia, pero el film cambió la manera en que la gente veía a mi padre, por lo menos en el círculo más cercano que lo rodeaba. Él vivía en un residencial; de repente todo el mundo supo quién era y cambió su forma de tratarlo, y debido a eso, en la misma medida, él tuvo que cambiar su forma de ser en la relación con los demás. Esa es la historia de cómo sucedió. Durante dos años tuvo una vida distinta. Después vinieron la depresión y la nostalgia, y después el Alzheimer.
En tu última película planteás tus miedos sobre padecer el mal de Alzheimer, considerando que tu abuelo, tu padre y tu tío terminaron sus vidas sufriéndolo.
-Y sí, sumá todos esos casos, sacá las cuentas...
Lo curioso es que, tal como mostrás en Completamente despierto, tu casa es un enorme archivo de cosas de todo el mundo que te fascinan. Hay colecciones de todo. No puedo evitar pensar que estás preparándote para ese momento, como si te construyeras un mundo propio en el que todo lo que vas a olvidar está almacenado y ordenado.
-Es una paradoja interesante. Dicen, no sé si es verdad, que la mejor manera de prevenir el Alzheimer es que la gente, cuando empieza a envejecer, haga palabras cruzadas y entretenimientos similares para mantener su mente funcionando. Entonces, mi archivo en casa es una forma de hacer eso, de ejercitar mi mente y mantenerla ocupada. Incluso los juegos que hago ahora, juntando todas las fotos de periódicos y eso, son una forma de entrenarme.
¿Es sólo eso? Parece que el objetivo fuera más amplio, como crear una especie de reservorio del mundo alternativo a la mente.
-Creo que el archivo es muchas cosas. Por un lado es un museo privado, que mucha gente puede visitar y que me da mucho placer compartir y mantener; es como mi arenero. Es un archivo, por supuesto, pero también es una especie de fábrica: no hago mesas, sillas o cámaras, hago películas e instalaciones artísticas, y me da la impresión de que puedo necesitar todo lo que me rodea. Convertí mi casa en el almacén o galpón donde guardo todos estos objetos para que pueda acceder a ellos cuando los necesite. Es algo utilitario. Al mismo tiempo, es algo estético, claro, pero eso es sencillamente porque, por ejemplo, al archivar elijo usar una letra clara y bella y no un garabato veloz, me tomo mi tiempo para que se vea bien. Si recordás Completamente despierto, hay una frase importante que digo, que es que necesito ser capaz de actuar a la velocidad de mi pensamiento. De cierto modo, se trata de crear un sistema en ese almacén para no sentirme frustrado cuando hago mis cosas, que sepa exactamente dónde encontrar lo que necesito. Si busco algo con el color azul, sé dónde está; si busco el sonido o la imagen de una cascada, sé dónde está. No es tanto una cuestión de eficiencia, porque también tiene aspectos ilógicos, pero me gusta saber dónde está algo que busco, y que esté ahí porque lo puse ahí. Es un universo o sistema solar, una metáfora astronómica en la que puedo acceder a todo lo que me rodea.
¿Cómo pensás eso en el mundo digital, donde todo puede estar seriado en algoritmos de búsqueda?
-Eso tiene que ver con que empecé con lo análogo. ¿Viste mi instalación Audiofile? Una vez, al comienzo de los años 90, hice algo que tenía que ver con un mueble en el que cada cajón tuviera un sonido particular al ser abierto. Me compré una grabadora de cinta para cada cajón, eran más de 100 grabadoras; y si uno lo piensa, ahora sería sólo cuestión de un chip y miniamplificadores. Entonces, cuando me fijo en lo que hacía 20 años atrás, es como una especie de homenaje al exceso de lo analógico. Es lo mismo que me pasa con este nuevo proyecto en el que trabajo, reúno todo manualmente, recortes de diarios.
Volviendo a lo de las películas caseras familiares, hay algo radicalmente distinto entre ese tipo de filmaciones, con las que uno puede toparse en una feria, y el sinfín de videos que hoy en día se postean en Facebook, Instagram o Vine.
-Para el proyecto que hago ahora, recortando fotos de diarios, sería muy fácil bajar imágenes de internet, pero la belleza del diario es que hay errores, problemas relacionados con el papel. Como cuando escaneo una foto y, a veces, aparecen las letras que están del otro lado de la página, por ejemplo en una imagen del cielo, que tiene mucha luz, y parece que hay un montón de texto en el cielo. Eso no pasaría con imágenes digitales.
También hay cierta banalización de la imagen. La condición áurea del producto artístico se va perdiendo, incluso en el cine, que para Walter Benjamin ya era parte de esa pérdida de lo áureo.
-Yo solía filmar todo el tiempo, todo era hecho a mano. Pero es más difícil de separar. Esta película que estoy haciendo es digital sobre material analógico, y de todos modos creo que es la más manual o artesanal que haya hecho hasta hoy.
Algo que se ve mucho en tus films es la idea de la herencia. Algunos críticos consideran que tu cinematografía empezó justamente a partir de algo heredado, cuando tu abuelo te regaló su colección de sellos.
-Fue muy importante, en muchos niveles, que mi abuelo me diera a conocer el mundo de los sellos. Era una colección, aprendés a coleccionar, entrás en la alegría del coleccionismo, pero también aprendés que el mundo tiene un tremendo nivel de variedad, y coleccionar es también una celebración de eso. Algunos de mis amigos también tenían colecciones de sellos y lo único que querían era llenar sus libros; a mí no me interesaba eso, me gustaban los sobres, separarlos por países, reunir los que tenán imágenes de peces o de líderes mundiales; solía mezclarlos de muchas maneras, y creo que sigo haciendo eso en mi trabajo. De alguna manera, pienso que eso influyó en mi memoria visual, no sólo recordar imágenes, sino también catalogarlas. Hay algo que los artistas visuales tienen relacionado con la manera de ver el mundo, de descubrir pequeños detalles, de absorberlos, de saber determinar pequeñas diferencias entre ellos, y creo que en mi caso eso está muy enraizado con mis 11 o 12 años, cuando descubrí todo ese universo de los sellos. Fijate que aprendí sobre el mundo, aprendí geografía.
¿Tenías sellos de Uruguay?
-Estoy seguro de que tenía, por supuesto. Más que nada recuerdo los japoneses, pero puedo fijarme cuando vuelva a casa. Posiblemente en el sobre tenga “Uruguay” escrito por mí a mano. Te lo haré saber.
Algo interesante de tu película Primo lejano es la idea de que lo poético es algo que sobrevive incluso a la memoria. Tu tío sufre Alzheimer, pero aun así su condición de poeta se filtra hasta cuando él se olvida de quién era.
-Lo que tienen los poetas con “P” mayúscula es que son poetas hasta el día que mueren. Generalmente escriben con papel y lapiceras, o en computadoras, pero si les quitaras esas herramientas terminarían escribiendo con sus dedos sobre la tierra; si no pudieran escribir terminarían convirtiéndose en bardos, y si no pudieran cantar encontrarían alguna otra forma. En la película tenés alguien a quien se le pierden las memorias, pero que estudió el ritmo de las palabras y se queda con una protomusicalidad muy pura. Le quitás la lista de sus palabras y te quedás con alguien que todavía tiene la musicalidad, y que intuitivamente conoce la delicadeza de la palabra justa, dicha de la manera correcta. El caso de Edwin me hizo volar la cabeza, porque un día estábamos hablando mientras jugábamos con unas maracas con mi hijo Eli, y después, al tiempo, le mostré la filmación, le pregunté si recordaba haber tocado música y me dijo: “No tengo noche de lo que supe en la mañana”. Es una metáfora muy refinada para alguien que está perdiendo la memoria. ¿De dónde viene eso? Hay un intelecto que, pese a todo lo que está perdiendo, da con metáforas, y de hecho con una muy rica, con profundidad y autoconciencia. Desde el frente de batalla de su guerra privada trae esa gema, sin siquiera saber qué significa. Simplemente se sienta y dice “no tengo noche de lo que supe en la mañana”.
Y también está ese momento en que le preguntás qué aconseja y él dice: “Aconsejo que se acuerden de cómo olvidar”. Es como si eso flotara en su cabeza.
-De hecho, usó esa frase dos veces. Para mí es un regalo que me haya permitido vivir esas experiencias.
En la escena en que dice eso pensé que tenías el final del film, era una frase perfecta de cierre, y, sin embargo, pusiste un epílogo en el que retomás un juego con el que habías empezado el documental, y le preguntás al espectador cuáles eran las tres palabras que le habías pedido que recordara, que eran “silla”, “árbol” y “pájaro”. Me puso mal darme cuenta de que no las recordaba.
-Perdón por eso. Se me ocurrió hacer algo interactivo entre lo que pasa a los 15 minutos de la película y lo que termina sucediendo a la hora y media. Te doy tiempo para que lo recuerdes y para que te olvides de lo que te conté, pero no es tanto tiempo como para que lo hayas olvidado sí o sí. Me gusta esa idea. De hecho, es uno de los tests que usan los neurólogos. Sin embargo, muchos me decían “no lo hagas, porque pueden pasar dos cosas: algunos dirán ‘me acordé’, se sentirán bien y sonreirán, pero ese sentimiento irá a contramano de la muerte de Edwin; mientras que quienes no acierten se sentirán deprimidos y todo se va a mover a un territorio distinto”. Pero decidí hacerlo porque pensaba que a Edwin le habría gustado que lo hiciera. Tiene algo medio de jugarreta o de diabólico, que era bien el estilo de Edwin. Era parte de su personalidad hacer eso. También podría haber terminado en el cementerio o con la tumba, pero esa última escena en la que se muestra la silla vacía y ese paisaje que lo obsesionaba, con los árboles y los pájaros, se convierte en una especie de haiku de tres palabras: “silla”, “árbol” y “pájaro”; es como un poema. Y me gusta incluso la forma: la silla está al nivel del suelo, el árbol es alto y el pájaro está en el cielo. Se evapora, va hacia el cielo.
Más allá del foco en tu familia, muchos han considerado tu obra una “autoetnografía”. Siendo judío, formás parte de una nación en la que la herencia y su narración son un vehículo para mantener la identidad pese a la diáspora. ¿Creés que eso tiene que ver con tu cine?
-Pienso que puede tener algo que ver, pero que mi cine es más bien parte de la historia estadounidense. Mi abuelo fue un inmigrante en Estados Unidos, y hasta el día en que murió se mantuvo como era, con su acento. Tuvo 11 hijos, y la generación de mi padre se crió en la calle con los chicos de Brooklyn, entre los que había hijos de sudamericanos, de italianos y de irlandeses. Esa fue la Nueva York en que se crió, y lo único que mi padre quería era ser un buen jugador en los partidos de béisbol y ser “un buen americano”. Mi padre no tiene acento, nada le interesaba más que ser estadounidense. Cuando yo crecí, en el liceo se manejaba la idea de Nueva York como el crisol de los pueblos, cada uno con su sabor, su textura; venían de distintos lugares, Nueva York celebraba las diferencias y estábamos todos en el mismo barco. Mi generación se obsesionó con temas de identidad, cosa que no hizo la de mi padre. La única forma de explorarlo fue ver fotos caseras. Quería entender toda esa idea del crisol, porque eso, posiblemente, me iba a servir para contar una historia de estos días.