La primera vez que Delgado -director de arte y coguionista de muchas películas uruguayas, entre ellas Whisky (2004), La vida útil (2010) y 3 (2012)- se cruzó con la directora, actriz y dramaturga Verónica Perrotta -autora y protagonista de Flacas vacas (2012)-, fue en el rodaje de la mencionada Whisky, de Pablo Stoll y Juan Pablo Rebella, en la que Perrotta interpretaba a la empleada de una fábrica de medias y Delgado era coguionista y director de arte. En esa ocasión apenas interactuaron, pero cuando volvieron a cruzarse en Acné (2008), entre escena y escena decidieron tomar un café:
-Yo quiero actuar.
-Yo quiero protagonizar una historia.
-Escribamos un guión para que vos lo actúes y yo lo dirija.
A partir de ese encuentro casual y casi en broma, la idea fue tomando forma: “Fue un chiste que seguimos por mail, nos empezamos a ver en casa y así nos mantuvimos por años”, cuenta él. Delgado y Perrotta son de esa gente que se inspira trabajando en dupla, y así guionaron, dirigieron y produjeron Las toninas van al este, una película sobre la relación entre los hijos y los padres, y todo lo que detona.
Delgado logró escabullirse del rodaje en el que estaba trabajando -una película del brasileño Felipe Hirsch-, y mientras almorzaba macarrones con salsa, aprovechó para hablar con la diaria sobre su debut en la dirección. “A los dos nos gusta lo patético, lo ridículo, y forzar las cosas. Al personaje de Virginia los demás no lo entienden, porque ella está viviendo un momento complejo y no se está entendiendo a sí misma. Ahí está muy presente la visión de los hombres sobre las mujeres: cómo la tratan el prostituto, el marido y el padre. Todos creen que saben lo que ella tiene que hacer o que decir. Todos opinan sobre ella; es realmente jodido. Habla de la feminidad, pero también habla mucho de la masculinidad en relación con una mujer. Y de cómo los tipos se creen capaces de juzgar a las mujeres y opinar sobre ellas con una liviandad realmente insoportable”, analiza el director.
Perrotta estudió teatro con Luis Cerminara y con el valenciano José Sanchis Sinisterra, y Delgado egresó como realizador cinematográfico de la escuela cubana de San Antonio de los Baños. ¿Cómo intervinieron esas formaciones al momento de escribir, de dirigir, de concebir el cine? Para Delgado, las diferencias se advirtieron desde la escritura del guion: “Al venir del teatro, ella es mucho más dialoguista y se detiene en cómo hablan los personajes; yo estoy mucho más interesado en la estructura dramática de la película, en el primer, segundo y tercer acto, los puntos de giro, cómo cuentan las imágenes. Fue muy bueno que Verónica viniera del teatro, sobre todo para esa cuestión de que las actuaciones siempre están muy al borde y, en algunos momentos, casi al filo de la sobreactuación, y eso es lo que buscábamos desde el guión. Cuando hablás, gritás y gesticulás, y eso buscábamos en el personaje”, cuenta. Como la idea era alejarse de las posiciones contemplativas, desde el comienzo dejaron claro que se trataba de una commediola, más bien para quitarse el peso de una propuesta seria y profunda. “Si dirigís a Denevi y le ponés una bata de animal print y una banana en la mano, la idea es que estalle. Tensar la cuerda al máximo. Hay algo teatral de Verónica que ayudaba, y por eso éramos un buen equipo”, dice. También desde el vamos estaban convencidos del tono, el humor y la paleta de colores encendidos. “Teníamos claro que los colores y el vestuario debían ser muy vivos, y que la película tenía que ser una comedia. Insistimos con eso para que no tuviéramos un color apastelado, agrisado; y con el fotógrafo, Arauco Hernández, también insistimos en que fuera luminosa y colorida. Con las actuaciones recorrimos el mismo camino: tratar de conservar el humor, no tenerles miedo a las actuaciones casi televisivas”.
Así, la dupla debutó en la dirección con un actor que es, esencialmente, director. “¿Cómo manejar al monstruo?”, se preguntaban al comienzo. Al filmar, “Denevi se mostró como actor, cuando él en verdad es director. Si te sentás a comer, es un director hablando. Sólo al comienzo dijo que iba a leer el guion y que, si le gustaba, iba a decir tres cosas. Le gustó, opinó, aceptó trabajar y se situó en el rol de actor. ‘¿Quieren que use la bata? Me pongo la bata’. ‘¿Estoy en bolas? Estoy en bolas’. Como buen director, fue un muy buen actor”.
Cuando escribieron el guion se remitieron a la imagen de Enrique Pinti, para evitar preferencias personales. Pero desde el comienzo la posibilidad de Denevi estuvo presente, incluso cuando pensaban que nunca aceptaría. Un día decidieron llamarlo. “Supongo que es más interesante hacer un papel más arriesgado. Si sos director de teatro, ¿para qué vas a salir de tu casa? ¿Para ir a un lugar seguro? Él es un tipo muy atrevido, tiene una gran capacidad de libertad, vive la vida con humor. En él realmente es fuerte la enseñanza de libertad. Si se tiene que poner una bata y hacer de maricón, lo hace con total libertad”.
La idea inicial sobre el padre de Virginia era que debía ser alto; después se fue definiendo más: “La orientación sexual tal vez sea más una proyección de uno mismo. Con la profesión no es que se busque lo autobiográfico, porque uno en realidad está intentando ahuyentar a sus demonios, pero tiene mucho que ver. Fue surgiendo junto a algunas referencias montevideanas, y también como referencia a uno mismo. Cómo vos te proyectás hacia adelante con tus temores, y cómo tratás de expiarlos por medio del personaje. Yo no tengo una hija, pero está el miedo a la soledad, y a otras cosas, en las que uno se proyecta. Además de no aceptarse a uno mismo, y de tratar de ser lo que no es. Porque vos podés ser homosexual, pero no por eso tenés que ser gritón y colorido. De hecho, al personaje lo que le pasa es eso: era tapado, tuvo una hija, y cuando salió del clóset se convirtió en algo más chillón de lo que realmente es, porque tiene que asumir un personaje. El tema es qué personaje asume cada uno para tratar de sobrevivir. Lo mismo le pasa a la hija. Ella inventa personajes y situaciones igual que el padre. Uno va edificando mentiras y a veces exagera; eso puede ser un mecanismo de defensa”.
¿Cómo ves los balnearios? Parece haber una minitradición en el cine uruguayo de tomar lugares externos a las ciudades, o ciudades y balnearios vacíos, como en La perrera, Whisky, Flacas vacas, Maldita cocaína, Las toninas...
-Es verdad, no sé cuál es la fascinación, pero en la escasa cinematografía uruguaya hay mucho de balneario fuera de temporada. Esa fascinación no es menor para los uruguayos. Al menos en mi infancia, el verano y la casa afuera eran algo muy presente en la clase media. La película también trata sobre esa aspiración. En este caso tenía que ver con el personaje. Él era de Punta del Este, tenía que ser puntaesteño, tenía que haber pertenecido a una farándula, tenía que ser decadente, y entonces, la decadencia no podía ser en verano, era mejor mostrarla en invierno. No sé si todos los uruguayos, pero los montevideanos tenemos cierta fascinación con el balneario. Son momentos de la infancia y de la adolescencia en los que pasan muchas cosas. Podés estar el resto del año en la escuela o en el liceo, pero en el verano los años y la vida van dando pasos. Hay veranos que te marcan. Igual que a Virginia, el personaje de la película. Es obvio que su infancia en Punta del Este, viendo a su padre en la televisión o en las revistas, la marcó. Y cuando iba, la echaba de la casa y estaba todo mal. Es el intento de acceder a algo que te pertenece pero que a la vez no es tuyo. Nosotros a Punta del Este siempre la vimos de afuera, porque íbamos a una casa en Maldonado, y veíamos pasar a los porteños y a ese glamour. Y también conocés cómo es el balneario cuando está vacío. En relación con esas cosas del verano que te marcan, cuando se vuelve en invierno es como si volvieras al lugar del crimen.
Y a ese simulacro constante.
-Punta del Este es eso. Y la luz, y el color. Pero después queda vacío, sin brillo. Eso, con el personaje de Miguel Ángel, es muy claro. Además, ella va a buscar una imagen luminosa de verano, pero llega en invierno.
El cariño y el encuentro se dan a partir de la mentira, aunque después la historia avance por otros lugares. ¿Eran conscientes de esto o fue algo que más bien se fue dando?
-Nos parece que la mentira está subvalorada y condenada, pero estamos rodeados de mentiras. ¿Cuál es el límite? Cuando subís a Facebook una selfie sonriente en una playa y en realidad al lado está tu madre enojada porque el calefón se quemó, ¿qué representa esa selfie? La verdad te hace libre y la mentira es el camino más largo, pero es un camino al fin, aunque sea larguísimo. En realidad, usamos todo el tiempo la mentira, más que nada para complacer a los otros. Por miedo a que el otro no te acepte, vos te ponés en un lugar que pensás que al otro le agrada, pero nunca transás contigo mismo. En la película, todos los personajes mienten en algún momento. Ellos dos no paran de hacerlo, pero los demás, a veces, hasta insisten (“Es verdad lo que te digo. ¡Es verdad!”, cuando todos vemos que es mentira). El problema es cuando te creés la mentira.
En la soledad surgen pequeños atisbos de felicidad, muchas veces vinculados con recuerdos de la infancia, las bombas de dulce de leche, sentirse arropada por su padre.
-Ella, aunque sea loca, atrevida y mentirosa, lo que hace, como todos, es procurar la felicidad. Eso también te pasa a vos. Y te pasa con tus padres, con tus hijos, con tus hermanos y con tu marido. Por eso te toca. Esa es la ventaja de la comedia.