La nostalgia de lo que no fue

Editar

Woody Allen ha comentado que se planteó para esta película la estructura de una novela. Esa intención me pareció evidente: la historia tiene una amplitud temporal de algunos años, en los que el protagonista Bobby evoluciona desde una juventud inocente a la temprana madurez. La noción de un primer momento que se convierte luego en pasado, y de un presente en la segunda etapa que promete perpetuarse en futuro, se refuerza en la geografía, con Los Ángeles ambientando el primer tiempo y Nueva York el segundo.

Sin embargo, eso de la novela le queda medio problemático al director. Quizá Allen se acostumbró tanto a una manera de escribir concisa que le cuesta desarrollar el tipo de densidad de ocurrencias que distingue la novela del relato pautado por la unidad de tiempo y lugar. Los personajes casi siempre revelan en forma cristalina sus estados de espíritu en dos o tres intercambios. Hay casos en que dicen lo que piensan que sienten y se autoengañan, pero en la siguiente aparición se han percatado de ello y también lo expresan en dos o tres intercambios breves. Esa manera artificialmente escueta, directa y transparente terminó siendo uno de los factores del tono cómico en el cine de Allen. En este film, la táctica para que la historia no se quede en un mero cortometraje consiste en multiplicar las acciones secundarias, involucrando a personajes cercanos, o digresiones entre los centrales, a la manera de una telenovela o de un monólogo de stand up, pero en forma distinta a la del cine clásico. La escena en que Bobby contrata por primera vez en su vida los servicios de una prostituta, que resulta ser también primeriza, es casi un sketch suelto, que no aporta ni siquiera a la construcción del personaje o a la poética general de la película. Es como si fuera una ocurrencia aparte que Allen no hubiera querido desperdiciar y encontró la oportunidad de insertar ahí.

La consecuencia es una falta de densidad temporal. Comprendemos que entre el inicio y el final transcurrieron años, pero no llegamos a vivenciar ese lapso. Cuando, avanzado el metraje, se da el reencuentro entre los dos personajes principales, no sentimos el impacto de algo que viene de un pasado ya lejano, sino sencillamente que hacía media hora de película que no se los veía juntos.

Se trata de un defecto importante, porque la línea principal de la película, que queda definida como tal en el cierre (que es en sí mismo una preciosura, con movimientos de cámara casi oníricos y una fusión visual que unifica a los dos personajes distanciados), involucra la revisión de una vida, la noción de que cada decisión inevitablemente implica la exclusión de alguna alternativa y, en el caso del amor, ese sentimiento insuperable de nostalgia por lo que nunca se llegó a realmente vivir, el anhelo de una potencial vida alternativa.

Esa es la única carencia relevante de una obra que, como tantas del director, resulta una delicia en casi todo lo demás. Aunque la multiplicidad de líneas no llegue a agregar una sensación novelesca, sí aporta a un interesante subtexto alegórico. Bobby es un “personaje Woody Allen”, es decir, uno que él habría interpretado si tuviera la edad de Jesse Eisenberg, y presenta varias de las características de su persona cinematográfica (que, por suerte, Eisenberg evita reforzar en los rasgos más exteriores: no tartamudea, no se frota las manos, no recarga la tensión neurótica). Es un judío neoyorquino cuya familia es casi un muestrario de las variantes de judíos estadounidenses en los años 30: la idishe mame, el intelectual de izquierda, el magnate de Hollywood, el gángster, el empresario cercano al mundo del jazz. Bobby no es de la generación de Allen, pero la acción empieza el año en que el director nació (1935, como queda claro cuando Bobby y Vonnie van al cine a ver La mujer de rojo, estrenada ese año). Hay una subnarración en over, con la voz del propio Allen, “objetiva” y omnisciente, que no se identifica con el personaje de Bobby, pero es una voz marcada por la vejez, cascada, y eso le quita el estatuto totalmente neutral y abstracto, anclándola en el tiempo: nos hace pensar en un testigo que vio o conoció los hechos hace tiempo y ahora nos los transmite.

Bobby migra a Los Ángeles para trabajar en la empresa de su tío Phil, un poderoso agente de talentos en Hollywood, que se codea regularmente con Ginger Rogers y varias otras estrellas de similar magnitud. La película muestra la fascinación de Bobby por ese ambiente, pero también su desacomodo allí, su incompatibilidad con Hollywood. Y se da un triángulo amoroso en el que Bobby y Phil se enamoran de una misma muchacha, para quien no es fácil decidirse. Bobby termina regresando a Nueva York, donde se convierte en el exitoso gerente y anfitrión de un café en el Bronx donde suele confluir la crema de la alta sociedad neoyorquina.

La primera mitad del film tiene mucho de las “películas turísticas” que vienen constituyendo la mitad de la obra de Woody Allen desde hace poco más de un decenio (las hizo sobre Londres, Barcelona, París, Roma y la Riviera francesa; y a su vez la mitad de ellas, como esta, se ubican en el período entre guerras). Pero es casi insólito apreciar ese formato, un acto de amor fílmico por los encantos de determinada ciudad o región, aplicado a Los Ángeles, que tradicionalmente había sido denostada por Allen como una ciudad bastarda, marcada por las características de los nuevos ricos de la explotación petrolera, ganadera y minera, y afectada en consecuencia por una cultura superficial, a diferencia de la impronta mucho más reflexiva de su amada Nueva York. Esa diferencia implicaba también una postura ante la producción cinematográfica: Los Ángeles es la sede de la gran industria; Nueva York el principal polo de los independientes, y Allen viene siendo desde sus comienzos, en forma empecinada, un independiente que nunca abdicó del control pleno sobre sus realizaciones.

Pero la cosa es más compleja, porque al mismo tiempo el director siempre ha manifestado amor por las producciones de Hollywood, expresado, entre otras cosas, por citas, como la que aparece aquí de La mujer de rojo. Esas citas han sido casi siempre de cine de la época “clásica”, pero es evidente que Allen también sigue con atención la producción industrial actual, de la que saca la mayoría de sus actores protagónicos. Por supuesto, su visión de esas mansiones de arquitectura exorbitante, los suntuosos decorados kitsch y el lujo casi inconcebible de uno de aquellos “palacios” de exhibición cinematográfica que florecieron en los años 20 está cargada de cierta distancia irónica, pero una que no excluye el cariño y la maravilla. En esta película, Los Ángeles es la ciudad del gran amor, y una ciudad siempre es bella a los ojos de un enamorado. Café Society está fotografiada por el veterano maestro Vittorio Storaro (responsable por la cinematografía de, entre muchos otros, varios de los clásicos de Bernardo Bertolucci), que baña todos los ambientes en una calidez indescriptible. Hay que ver la escena con Bobby y Vonnie a la luz de las velas, en la que los objetos se ven casi dorados, o el primer plano de la película con su piscina de un azul casi sobrenatural.

El personaje de Phil también es ambivalente. Su perfil autoritario y la propia evidencia de su poder y fortuna inmensos pueden suscitar incomodidad (especialmente porque la película asume la perspectiva de Bobby). Pero al mismo tiempo hay cierto reconocimiento cariñoso de que uno de los períodos más queribles, amplios y sólidos de la producción cinematográfica (la que generó Hollywood en el tiempo de los grandes estudios) se debió en alguna medida a personajes de ese tipo. Es una reflexión parecida a la de los hermanos Coen en su reciente ¡Salve, César!, ubicada en el mismo período.

Todos esos factores invitan a una lectura alegórica, que no es central para la apreciación de la película y que tampoco corresponde seguir en forma demasiado literal. Si Bobby representa a Woody Allen y a los valores asociados con Nueva York, y Phil, a Hollywood, Vonnie, a quien ambos se disputan, sería en ese juego una entidad medio vaga, que resultaría pueril tratar de definir. Entre muchas otras cosas, ella puede encarnar incluso el pasado irrecuperable, en la perspectiva de un cineasta como el Allen de hoy, que ya se identifica mucho más con el pasado que con el presente.

El final es agridulce, pero el tono de casi toda la película es decididamente cómico. Aunque se trate, debido a la línea vinculada con el gángster, de la película más violenta y sangrienta que haya hecho Allen, todos los asesinatos y palizas se nos muestran con un tono risueño, de humor negro pero de humor al fin.

Este es el 47º largometraje de Allen en una trayectoria de 50 años (que son más de la mitad de la historia del cine hablado), y escribió el guion de todos ellos, sumado a los de películas dirigidas por otros, además de participar en algunos cortometrajes. Mientras realizaba esta película creó y dirigió una serie televisiva (Crisis in Six Scenes, a estrenarse por Amazon Video). A ese ritmo, al que se suma cierta fatiga creativa, la escritura es lo que más se resiente. Frases como “La vida es una comedia escrita por un autor sádico” difícilmente puedan sorprender a alguien que haya seguido la obra del director. En cambio, está buenísimo lo de “Vive cada día como si fuera el último. Algún día vas a embocar”.

Lo que no fatiga nunca, o incluso está cada vez mejor, es el gusto de su manera de filmar, la sabiduría para elegir los puntos de vista con una sencillez y funcionalidad excepcionales, pero al mismo tiempo obteniendo gran belleza plástica. El pesimismo de su pensamiento parece menos agudo que antaño, pero quizá sea simplemente porque se depuró. Cada vez más inadaptado al mundo que lo rodea, Allen parece haber introyectado de tal manera la noción de que la existencia es cruel, no tiene sentido y no conduce a nada, que en definitiva se abre a la posibilidad de contemplar con amor todas sus pequeñas bellezas y placeres, porque son el consuelo que queda. Sus películas, al tiempo que exhiben esa visión, responden a esa ética y regalan a los espectadores, sin grandes pretensiones, una generosa cuota de esas bellezas y placeres.