Entre cemento y gelatina de plata

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Las relaciones, para nada peligrosas, entre la arquitectura y la fotografía coinciden con el nacimiento de esta última: la primera foto permanente que se conserva –otras anteriores se oscurecían pronto– es la heliografía _Vista desde la ventana de Le Gras_, que Joseph Nicéphore Niépce tomó en junio de 1826, y registró los techos de algunos edificios. No extraña, entonces, que bastante tempranam...
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Las relaciones, para nada peligrosas, entre la arquitectura y la fotografía coinciden con el nacimiento de esta última: la primera foto permanente que se conserva –otras anteriores se oscurecían pronto– es la heliografía Vista desde la ventana de Le Gras, que Joseph Nicéphore Niépce tomó en junio de 1826, y registró los techos de algunos edificios. No extraña, entonces, que bastante tempranamente se haya desarrollado la obtención de este tipo de fotografías como una disciplina aparte, que tomó rasgos experimentales, en una doble exaltación del medio y de lo retratado, a partir de los años 20 del siglo pasado. Es suficiente ver, por ejemplo, el trabajo de Iwao Yamawaki, japonés que cursó en la Bauhaus de Dessau, o de Berenice Abbott, estadounidense estimulada en París por Man Ray, que en los años 30 fotografió en forma muy elaborada algunas zonas de Manhattan y dejó así testimonio de edificios luego perdidos. De modo similar, dos edificaciones derrumbadas –para dejar lugar, en forma cuestionable, a otras– están en la base de la muestra Román Fresnedo Siri, las fotografías del arquitecto.

En 2011, cuando se demolieron las viviendas “gemelas” Dighiero y Martirena de la calle Ponce esquina Palmar, obras de Fresnedo (1903-1975), el fotógrafo Ramiro Rodríguez Barilari empezó una investigación sobre esta figura –absolutamente crucial para la renovación del panorama urbanístico que se dio a partir de la época del Centenario en Montevideo– que lo ha llevado, entre otras cosas, a (re)descubrir su actuación como cazador de imágenes. Hasta hace poco apenas conocida y básicamente nunca expuesta, la labor fotográfíca fresnediana, luego de esta muestra, no podrá considerarse más un simple hobby del arquitecto, debido tanto a su continuidad –abarca cinco décadas, desde que se licenció en arquitectura hasta su muerte– como a su calidad. Además, lo que ahora se expone es sólo una parte, acotada temporalmente a su primera fase, de un conjunto mucho más sustancioso: Rodríguez Barilari empezó con el material más frágil, negativos que fueron convertidos a positivos y digitalizados con el apoyo del Centro de Fotografía.

Primero hay que considerar cierto paralelo entre su lenguaje arquitectónico y el fotográfico: sería baladí intentar explicarlo como una simple traslación de un campo a otro, pero es cierto que en ambos Fresnedo, sobre todo al principio, estaba reelaborando estímulos y técnicas que sacudían, a nivel mundial, tanto la arquitectura –adopción del hormigón armado, alergia a la ornamentación cargada, desarrollo armónico de los edificios con su entorno, entre otros aspectos– como la fotografía –empleo de cámaras portátiles, relación cada vez más distendida entre el fotógrafo y sus “modelos”, traducción de soluciones formales vanguardistas a otros usos, etcétera–.

Por supuesto, hay una parte de las imágenes dedicada a edificios, pero en esta ocasión se trata de una minoría y, esencialmente, de fotos de obras suyas –la Facultad de Arquitectura, la vivienda propia– reducidas a detalles “rítmicos” de las fachadas. Ritmos significativos, por otra parte, como lo son los que crean el juego de la ornamentación entre sombras y luces que caracteriza sus construcciones. Empero, en el conjunto preparado por Rodríguez Barilari, Fresnedo parece interesado sobre todo en la gente: edifica un atrevido mosaico de escenas pobladas de amigos, parientes y transeúntes que se podría encasillar plácidamente en una estética –y “tónica”– art déco –que nunca adoptó, salvo raras ocasiones, en arquitectura–. Autos lindos, gente elegante y florida, presencia de la náutica –otra pasión de Fresnedo– y del deporte –con bogadores, saltadores de trampolín y voleibolistas particularmente atléticas–, tiempo libre, muchas risas, desenfado y relax, todo concentrado entre fines de los 30 y principios de los 40 en redondas imágenes cuadradas, efigies de cierto modernismo cosmopolita. Y así como el art déco, Fresnedo se divierte con los medios formales más atrevidos, heredados de las vanguardias, pero de alguna manera domesticados: muchos planos inclinados, tomas torcidas, algún contraste de luz llamativo, maravilloso empleo de los artefactos dentro del encuadre (ver cómo los omnipresentes elementos tubulares –remos, bastones, raquetas– marcan las directrices de la composición), hasta, quizá, una cita velada al fotodinamismo futurista de Anton Giulio Bragaglia, y, sobre todo, lo que se podría definir su marca distintiva, el plano picado –y, en menor medida, el contrapicado–, un poco como su coetáneo argentino, el gran Horacio Coppola. Ahí, en esa visión desde lo alto, a menudo logra amalgamar fastuosamente a las personas con sus espacios vitales, incluidos –y no extraña– los arquitectónicos.

Con obras como el Palacio de la Luz –ese cubo-grilla enigmático pero tan perfectamente acomodado en su contexto urbano– y el edificio de la Organización Panamericana de la Salud de Washington, DC –que, según el sitio en internet de esa institución, sigue siendo una de las construcciones más atrevidas y distintivas de la capital estadounidense–, no cabe duda de que Fresnedo marcó a fuego la historia de la arquitectura uruguaya. Ahora queda claro que hay que repensarlo también dentro de la historia de nuestra fotografía.

Román Fresnedo Siri, las fotografías del arquitecto. Curador: Ramiro Rodríguez Barilari. Centro Cultural de España (Rincón 629), hasta el 13 de noviembre.

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