El director italiano Eugenio Barba es considerado uno de los últimos reformadores del teatro del siglo XX. Fundador del mítico Odin Teatret, con base en Dinamarca, llega a Uruguay invitado por el grupo Teatro del Arca, de Las Piedras, que contó para ello con apoyo del gobierno departamental de Canelones, el Instituto Nacional de Artes Escénicas y la Dirección Nacional de Cultura. De hoy al viernes, Barba y el Odin realizarán actividades en Canelones y Montevideo. Montarán su espectáculo musical Las grandes ciudades bajo la luna (hoy y el viernes en Canelones y mañana en el Solís), que alterna canciones y textos de Bertolt Brecht con pasajes de otros autores, y, en paralelo, varios actores ofrecerán distintas demostraciones de trabajo, clases magistrales y conferencias, como la de Kai Bredhlot acerca del teatro como catalizador social, donde expondrá sobre el valor del trueque; un encuentro con Barba para directores, y la exhibición del documental La conquista de la diferencia (Erik Exe Christoffersen, 2004), que recorre la historia del Odin desde su origen en 1964.
Se trata de un teatro que no busca significar, sino ser. Convertirse, sobre todo, en una investigación y un ritual. En 2006, Barba comentaba que siempre se dice que el teatro es un arte fugaz, pero que “eso es una gran mentira”, ya que si bien “el espectáculo es [...] provisorio [...], el teatro vive en la memoria y los sentidos de los espectadores”, y la cuestión es “cómo hacer que esa condición efímera del espectáculo se transforme en un virus anónimo, que entre en el metabolismo del espectador y participe, sea activo en la continuidad, en el futuro, sea algo trascendente. El teatro necesita que aprendamos a resistir a una sociedad que no siempre está dispuesta a que uno se exprese según su propia búsqueda”. Cada vez que presenta una puesta, el grupo ofrece charlas y seminarios de formación, dedicados en gran parte al entrenamiento físico del actor, para evitar “que el cuerpo humano esté condenado a representarse siempre a sí mismo”, y “dotar a la representación de una artificiosidad que busca movilizar los sentidos del espectador”.
Tres décadas
Barba y el Odin llegaron por primera vez a Montevideo en 1986, invitados a la Segunda Muestra Internacional de Teatro que organizó la Asociación de Críticos de Teatro. Según recordó para la diaria el docente e investigador Roger Mirza, la lingüista Lisa Block de Behar fue la que entabló el primer contacto, después de conocer al grupo en Europa y haber quedado “impactada”. “Nosotros lo conocíamos por referencias”, contó Mirza, y explicó que Barba había sido discípulo del teórico polaco Jerzi Grotowski, de quien tomó la “caracterización del teatro y, por lo tanto, la insistencia en el trabajo actoral, en el cuerpo del actor y en la comunicación no meramente verbal o corporal, sino también en sintonía con las imágenes, la música, la gestualidad. Él habla del teatro como una energía modelada por su red de tensiones, por la melodía entre el cuerpo y la palabra, rechazando los lugares comunes, el discurso político tradicional, los clichés, los hábitos del lenguaje y también las diferencias entre las culturas, porque se propone hallar una comunicación que trasciende el sentido de las palabras. Por eso es que a su grupo lo integran actores de distintos países: hay muchos italianos, checos, ingleses, polacos, canadienses”.
A mediados de los 70, Barba sostenía que la actividad teatral de cada cultura se organiza entre un espacio institucional con su propio sistema de valores, uno periférico que intenta imitarlo, y un “tercer teatro” que vive siempre en el margen, es autodidacta, reivindica la dimensión ética y existencial del oficio y defiende una nueva vocación social. Ese tercer espacio es el “otro teatro”, el excluido y “alejado de esa relación dual donde todo está previsto y es consabido, se puede conocer fácilmente o es acotado por reglas comunes -comentó Mirza-. Barba introduce un cambio radical: el juego desde lo sinestésico y no sólo con los cinco sentidos, la conciencia del propio cuerpo y de la relación no verbal entre las personas. Por eso le importan tanto la danza, el canto, las modulaciones de las palabras. Por ejemplo, dice que en el teatro la palabra es carnal, es objeto; no sólo una abstracción de la lengua, también una voz, que incluye el sentimiento, la emoción, la duda, una cantidad de aspectos que no responden sólo a la palabra en sí. Por eso considera a la palabra del actor como una prolongación de su mano que toca al espectador, y le da una enorme importancia a la modulación de las palabras en la comunicación. Va más allá del sistema lingüístico, por eso la llama ‘palabra gestual’”.
Para el investigador, el principal aporte de Barba radica en la ruptura con el racionalismo y con los clichés de las diferentes culturas, ya que apunta hacia lo que es común entre los seres humanos y lo que tiene que ver directamente con las emociones, los instintos básicos. “En sus espectáculos no deja más de cinco o seis metros de distancia entre los actores y los espectadores, y rechaza toda sala que tenga, por ejemplo, un escenario sobreelevado”.
El Odin ha montado 76 espectáculos, representados en más de 60 países y en contextos sociales muy distintos. Ya desde el proceso creativo apuesta a la diversidad cultural, practicando una modalidad de trueque: los actores se presentan con su trabajo en determinada comunidad que los recibe y que responde con canciones, música o danza propias. En palabras de Barba, se trata de “una interacción social que desafía prejuicios, dificultades lingüísticas y divergencias de pensamiento, juicios y comportamiento”. Acerca de esta práctica, Mirza destacó que en América Latina el grupo ha mantenido encuentros con comunidades indígenas, con intercambios mediante movimientos, gestos y palabras moduladas “no tanto por su sentido, sino por su musicalidad y su carga emocional; la vibración de cada palabra, el ritmo y la respiración concretan un contacto físico, que no es meramente conceptual. Esto, evidentemente, tiene mucho que ver con la danza”.
Consultado sobre la huella del Odin en grupos locales, Mirza identificó entre sus seguidores a Enrique Permuy (por ejemplo, con la puesta Popol Vuh -1995-) y a Iván Solarich, quien “aprendió mucho de Barba, sobre todo desde la teatralidad y la expresividad de su cuerpo y sus palabras”. Además, recordó que, a su vez, Barba admiraba muchísimo a Atahualpa del Cioppo, respecto de quien “decía que era el Everest del teatro”, sobre todo por su rigor ético y estético, y porque a Del Cioppo “le interesaba muchísimo recorrer y contactar diferentes culturas, y hacer teatro con todos. Él viajaba mucho y dirigía en todas partes, no sólo en Uruguay. Y era muy exigente con los actores: más allá de su ideología, apuntaba a la calidad de la interpretación y la comunicación”.
El investigador también ubicó a Barba dentro de las grandes figuras transformadoras del teatro: cita a referentes como Konstantín Stanislavski, Robert Wilson, el espacio vacío de Peter Brook, el propio Antonin Artaud, Jerzi Grotowski y su famoso teatro pobre, y luego ubica a Barba como a alguien que prolonga esa experimentación por medio de las posibilidades de la investigación y la creación teatral, habilitando nuevas formas de comunicación. Para lograr esto, el italiano despliega un entrenamiento actoral de una exigencia máxima que apuesta a búsquedas permanentes para lograr determinados gestos, movimientos o expresiones, de modo que “como maestro es endiablado: lo aceptás o te vas”, apuntó Mirza.