En términos de discos de larga duración, 1967 fue un año mágico. Para empezar, fue el de la edición del disco de rock más famoso de todos los tiempos -me refiero obviamente al Sgt Pepper's Lonely Hearts Club Band, de todos sabemos quiénes-, pero también el de Disraeli Gears, de Cream; Forever Changes, de Love; The Who Sell Out, de The Who; I Never Loved a Man the Way I Love You, de Aretha Franklin; y de los debuts de Caetano Veloso y Gal Costa, Gilberto Gil, Milton Nascimento, David Bowie, Leonard Cohen, Procol Harum y Joan Manuel Serrat, entre decenas más de colecciones de canciones de un nivel y ambición inimaginables en la era de Maluma. Pero el próximo domingo en particular se cumplen 50 años de la edición del que muchos consideran el debut discográfico más importante del rock, aun si fue un semifracaso comercial: The Velvet Underground & Nico.
¿Cuántos discos debut han sido tan completos y revolucionarios como The Velvet Underground & Nico? No muchos; en todo caso no lo fueron los primeros discos de The Beatles o The Rolling Stones, que se acoplaban con algunas variaciones al estilo de rock que se escuchaba en su momento: los mayores y más renovadores aportes creativos de esas bandas fueron logrados cuando sus músicos y sus productores ya llevaban varios años juntos y habían pasado varias veces por el estudio. Sí, se pueden nombrar varios primeros discos que presentaron grupos y sonidos en forma inmejorable, entre los que habría que citar los de bandas tan diversas como Pink Floyd, The Jimi Hendrix Experience, King Crimson, The Stooges, Patti Smith, Beastie Boys o Stone Roses (y el que ustedes quieran agregar), pero difícilmente haya habido uno que haya sido tan crucial para tantos estilos a la vez. Es conocida la frase de Brian Eno de que tal vez sólo se vendieron originalmente 30.000 copias de este primer disco de The Velvet Underground, pero que casi todos los que lo escucharon formaron una banda; lo que no se ha dicho tanto es que, además, de estos últimos, casi todos formaron bandas muy distintas en estilo y espíritu. Porque The Velvet Underground & Nico, más que una revolución, es una suma de revoluciones condensada en 11 canciones.
La discografía de la Velvet editada mientras existió el grupo es breve y perfecta; se trata de una banda sin discos malos, o siquiera de nivel medio, y los posteriores al debut superarían a este por lo menos en algún aspecto. White Light/ White Heat (1968) sería más violento y experimental; el suave e instrospectivo The Velvet Underground (1969), posiblemente el cenit de Lou Reed como poeta; y Loaded (1970), la aproximación perfecta al formato clásico de canción, presentando un par de clásicos absolutos y con vocación de hits (no lo fueron, pero eso es parte del karma de la banda) como “Sweet Jane” y “Rock’n’roll”. Pero de algún modo todas estas vertientes estaban ya contenidas en The Velvet Underground & Nico, que sigue siendo la pieza más variada y de espectro emocional más amplio de su discografía, o de la discografía de rock de los años 60.
Suele mencionarse más que nada el carácter de “pionero del punk” de este disco, pero cualquier punk más o menos adepto al género que se tope con él se sorprenderá, más bien, de lo poco punk que es. Es verdad que (casi) todas sus canciones tienen pocos acordes y son relativamente fáciles de tocar, y también que los textos callejeros de Reed fueron una gran influencia en lo que generalmente consideramos punk, desde The Stooges hasta The Murder City Devils, pero la primera impresión que se tiene al escuchar The Velvet Underground & Nico es la de encontrarse con un disco de pop y rock psicodélico, en el que hay muchos de los estilemas sonoros de los años 60, y que combina sus dosis de áspera experimentación y transgresión con momentos sumamente melódicos, amables y sentimentales. El siguiente álbum de The Velvet Underground, el volcánico White Light/White Heat, sí sería un torbellino de ruido, volumen y violencia, que se puede considerar más bien protopunk -o incluso el gran precursor del noise-, pero el debut es, más allá de sus numerosas experimentaciones, un disco fundamentalmente agradable de escuchar.
La historia de la banda es bastante conocida. Nació del encuentro entre un poeta -Reed- que vivía de componer canciones comerciales para otros y un músico galés de formación clásica -John Cale-, interesado en la composición experimental y los drones (zumbidos); se completó con el guitarrista Sterling Morrison y la baterista Maureen Tucker -otro aspecto en el que fueron pioneros, ya que en aquel entonces no había mujeres que tocaran la batería en bandas de hombres-, y se dedicaron a componer canciones muy poco convencionales (y poco apreciadas por los dueños de los bares), hasta que fueron descubiertos por el pintor, cineasta y estrella mediática Andy Warhol, que los adoptó en su entorno artístico-social, convirtiéndose en un manager muy poco profesional pero un excelente consejero creativo; fue él quien sumó como integrante del grupo a la modelo y cantante alemana Nico (Christa Päffgen), que no duró mucho en él. Con Warhol como mecenas y asociado de la banda, Velvet Underground alcanzó renombre inmediato, tanto por sus conexiones como por su peculiar sonido y sus letras brutalmente honestas sobre el lado oscuro de la gran ciudad; y luego de conseguir un contrato con un subsello de la MGM llamado Verve, la banda comenzó a grabar un disco en abril de 1966, bajo la producción musical de un experto de ideas abiertas llamado Tom Wilson y de Warhol, quien no opinó sobre los aspectos musicales, pero ofreció algunos consejos sobre las letras. El disco no saldría hasta el 12 de marzo de 1967, casi un año después, cuando el grupo ya había perdido su momento mediático, y vendió apenas unas decenas de miles de copias.
Se puede especular mucho sobre los motivos del relativo fracaso comercial de este álbum poderoso, y generalmente suele asumirse que era demasiado adelantado para su momento, o que iba demasiado a contrapelo del espíritu hippie del flower power, pero aunque esa es una linda explicación mitológica, en realidad no se trata de un disco más difícil, oscuro o experimental que otros lanzados el mismo año, como el extravagante The Piper at the Gates of Dawn, de Pink Floyd o el Are You Experienced?, de Jimi Hendrix, ambos muy exitosos. Los motivos parecen haber sido más pueriles: Verve disponía de poco presupuesto para publicidad, y prefirió privilegiar al disco debut de su otra banda de “raros”, The Mothers of Invention, liderada por Frank Zappa, retrasando la edición de los neoyorquinos y brindándole poca promoción. Tampoco colaboró la franca enemistad generada entre Reed y los suyos con las bandas de la costa oeste de Estados Unidos (incluyendo a la de Zappa -ver la nota adjunta-), que era un centro de atención musical mucho más fuerte que Nueva York, y donde se esparció rápidamente la idea de que la Velvet era sólo una banda de esnobs sobrevalorados. Como si fuera poco, en su propia ciudad los disc-jockeys vetaron de hecho al disco, a causa de sus polémicas letras, y las primeras copias distribuidas tuvieron que ser retiradas por la amenaza o chantaje de Eric Emerson, un actor que aparecía en una de las fotografías de contratapa.
Además de ese problema con la contraportada, se podría aventurar también que su famosísima tapa (que ha hecho que muchos conozcan al disco como Banana cover) tampoco fue la mejor decisión de Andy Warhol para sus ahijados. Se ha elogiado mucho esa banana “pelable” (en la edición original se podía quitar la impresión de la cáscara) diseñada por Warhol, y con el tiempo se ha vuelto una de las tapas más famosas del rock, pero ¿qué tenía que ver esa fruta tropical y la combinación chillona de los colores amarillo y negro sobre un fondo blanco con la estética retorcida, callejera y oscura de la banda? Nada, era simplemente una concesión a la moda del no siempre bien orientado pintor de cabello platinado; en aquel entonces se había corrido el rumor de que fumar cáscaras de banana secadas al sol producía un efecto similar o mayor que el de la marihuana, y en un tiempo en el que aún no se imprimía como si tal cosa la hoja del cannabis en todas partes, la imagen de la banana era una guiñada a un mundo porrero con el que la Velvet tenía poco y nada que ver. Las fotos interiores sí eran espléndidas (se trataba de una banda muy fotogénica), pero había que comprar el disco para saberlo.
El corazón urbano
Aunque casi todas las 11 canciones de The Velvet Underground & Nico están acreditadas a Lou Reed (con las excepciones de “Sunday Morning” y “Black Angel’s Death Song”, de Reed y Cale, y de la colectiva “European Son”), su predominancia en este disco no es tan evidente como en los posteriores, y los desempeños se equilibran. Cale, con su viola (un instrumento similar al violín pero de registro más grave) eléctrica, hace arreglos repetitivos inspirados en los loops de cintas de la música experimental, además de tocar teclados y bajos. Tucker mantiene un seguro ritmo tribal -aunque con enormes libertades en temas como “Heroin” y “European Son”-, Morrison se encarga de las guitarras más melódicas y dulces, y Reed toca la suya con estridencia repetitiva, al tiempo que se muestra como un vocalista de rango muy limitado pero con un enorme sentido del ritmo y de la expresión. Por su parte, Nico, que canta tres canciones (“Femme Fatale”, “All Tomorrow’s Parties” y “I’ll Be Your Mirror”), prefigura todo el movimiento gótico con su tono grave y marcial y su acento alemán.
No hay temas malos en The Velvet Underground & Nico, ni siquiera temas medianos, a lo sumo hay algunos menos llamativos que los demás, como “There She Goes”, que toma prestado el riff de la versión del tema “Hitch Hike”, de Marvin Gaye, que hicieran los Rolling Stones, o “Run Run Run”, una aproximación de garage a los temas de drogadicción tratados de modo más deslumbrante en “Heroin” y “I’m Waiting for the Man”, pero son dos canciones muy efectivas, con dos textos perfectos de Reed, como fragmentos de policial noir. Resultan más difíciles para un oído acostumbrado al pop los dos temas que cierran el disco, el repetitivo y casi monocorde “The Black Angel’s Death Song” y el en gran parte improvisado y libre “European Son”, pero se compensan con la suavidad de “Sunday Morning” o “I’ll Be Your Mirror”. En todo caso, el abanico de dinámicas y timbres que presenta la banda es asombroso, especialmente si se tiene en cuenta que emplean muy pocos acordes (los meros dos de “Heroin” la han convertido en una favorita de los más rústicos aprendices de guitarra).
Pero además del aspecto estrictamente musical, estaban las letras. Reed era muy joven -tenía 25 años-, pero no tanto para un músico de rock de aquellos días que recién editaba su primera obra (para tener una idea, un compositor apenas un año mayor que él y con el que frecuentemente es comparado, Bob Dylan, ya iba por su octavo disco en aquel entonces), pero había oscilado durante un tiempo entre su amor por la literatura dura y urbana que le gustaba (Raymond Chandler, Hubert Selby Jr, William Burroughs) y el rock, hasta que finalmente decidió juntar ambos amores, escribiendo canciones como si fueran relatos violentos y callejeros, pero también con un corazón muy sensible a la soledad de los diferentes. Ninguna de las composiciones de The Velvet Undergound & Nico, definidas por sus detractores como “canciones de drogadictos y putos”, se deja reducir a un aspecto: “Sunday Morning” habla de una mañana dominical de resaca, pero también sobre la paranoia y el remordimiento; “I'm Waiting for the Man” (que reproduce en su staccato el sonido de los trenes subterráneos) es una canción sobre la ansiedad en la tensa espera para comprar drogas en Harlem, pero también sobre las relaciones raciales y los ambientes marginales. “Venus in Furs” es un homenaje al libro del escritor Sacher-Masoch, que lo inspiró y es una referencia clásica del sadomasoquismo, pero también trata sobre el cansancio de los amores no correspondidos. Y está “Heroin”, una canción que se refiere a mucho más que a la droga que le da nombre -y que no es en absoluto una oda a esta-, y que medio siglo después de su edición sigue siendo uno de los mayores monumentos poéticos de la historia del rock. Un racconto de la incertidumbre vital de una personalidad autodestructiva, que se mira a sí misma con incertidumbre nihilista. No hay tremendismos ni autocompasión en “Heroin”: cuando Reed llega a su estrofa más famosa y tremebunda (“Heroína / sé mi muerte / Heroína / Es mi esposa y es mi vida”) un pequeño e irónico “ja” del cantante disuelve el potencial trágico, logrando un efecto estremecedor y desafiante para el que no hay muchas comparaciones posibles en canciones populares. Reed, a pesar de ser uno de los mejores y más elaborados escritores de letras del rock, no volvería a alcanzar esas alturas muchas veces en su extensa carrera. Quizá sólo lo logró con un conjunto de textos de calidad tan homogénea en el muy literario e íntimo The Velvet Underground, en el más velvetiano de sus discos como solista -Street Hassle (1978)- y, muy significativamente (ya que es un disco que se refiere en buena parte a su vida cerca de 1967), en su reunión con Cale para homenajear a Warhol -Songs for Drella (1990)-.
Hoy en día, con Reed, Nico, Warhol y Morrison muertos, Tucker retirada y sólo el gran Cale aún musicalmente activo, The Velvet Underground & Nico no sólo es el objeto histórico que inspiró a infinidad de otros artistas, desde David Bowie hasta Nirvana, pasando por Patti Smith, REM o Sonic Youth (por mencionar sólo a artistas que han hecho versiones de temas de la banda), entre otros centenares, sino también un disco cincuentón que sigue sonando fresco, desafiante, innovador y sorprendentemente maduro para un género y unos artistas tan jóvenes. Sigue siendo un álbum en cual encontrarse dentro de un abanico de sentimientos y sensaciones encontradas, cuya oferta se hace explícita en la más simple y tierna de las canciones que lo componen, “I’ll Be Your Mirror”. Allí, un enamorado Lou Reed le hace cantar a Nico: “Seré tu espejo / reflejaré lo que sos, en caso de que no lo sepas / Seré el viento, la lluvia y el atardecer / La luz en tu puerta que te muestre que llegaste a tu hogar / Cuando pienses que la noche ha visto tu mente / que por dentro sos retorcido y antipático / Dejame pararme para mostrarte que estás ciego / Por favor, bajá las manos / Porque yo te veo”. Eso es lo que hacía medio siglo atrás, y es lo que sigue haciendo hoy.