Muchos dirán que lo reconocen por el fraseo de su bandoneón, aunque se trate de un docente, compositor, director y arreglador. Es que, con los años, Néstor Vaz se ha convertido en uno de los mayores bandoneonistas del Río de la Plata. La historia que termina sobre un escenario comienza a fines de los 40 en un pequeño pueblo, Isla Mala, ahora llamado 25 de Mayo. Sin luz, lo único que se escuchaba de noche, desde la cocina, era el fuelle de su padre. “Él era muy troileano y tenía muchas partituras de temas de Pichuco, que con el tiempo fui conociendo. Pero lo cierto es que fui troileano desde antes de empezar con el bandoneón, porque él me ayudó a escuchar su música. Cuando pasó el tiempo y tuvimos radio, a veces escuchábamos audiciones argentinas y teníamos la oportunidad de escuchar a la orquesta de [Aníbal] Troilo. Era mi referente más grande”, admite. Antes de ser un hombre de tango y de lunfardo, a los siete años su padre le puso un fuelle sobre las piernas, y le transfirió la pasión y el gusto por el compositor porteño. De adolescente, cuando se instaló en Florida, tuvo la posibilidad de integrar una orquesta junto al maestro Óscar Raúl Pacheco, también de estilo troileano -“ni [Juan] D’Arienzo, ni [Francisco] Canaro, ni [Osvaldo] Pugliese”-. “Ahí terminé de cerrar mi amor por Troilo”, sentencia años después. Colaboró con grupos como Bajofondo y Peyote Asesino, compartió escenario con compositores como Fernando Cabrera y Laura Canoura, emprendió decenas de giras por España, Canadá, México y países impensados como Angola, y representó a Uruguay en el homenaje argentino al centenario de Troilo, donde interpretó “Quejas de bandoneón”. Desde hace un tiempo dirige el Néstor Vaz Quinteto (con Álvaro Hagopián en piano, Cono Castro en contrabajo, Jorge Noceti en guitarra eléctrica y Matías Craciun en violín), y ha creado una usina autogestionada, la Orquesta Escuela Bien de Abajo, que apuesta al estudio y la ejecución de arreglos originales de las agrupaciones más representativas del género. Café de por medio, la diaria conversó con este maestro del bandoneón; siempre interesado en la profundidad conceptual del tango, Vaz habló de Troilo y de su identificación con la emergencia de Astor Piazzolla y su revolución, siempre a puro gesto y con la modestia y la irreverencia del ritual tanguero.
–Viene de una temporada intensa con esto de los 100 años de “La cumparsita”.
-La zafra de “La Cumparsita”... Es cuando se acuerdan. El otro día, en el Museo de Artes Visuales, una señora estaba muy enojada porque no la habíamos tocado.
–¿Cómo ve todos estos homenajes y festejos que se han organizado?
-Es como el cumpleaños de la Nona. Cuando cumple 100 años, todos se acuerdan de ella, los hijos, los nietos y los bisnietos. Pero después se van y la Nona vuelve a quedar sola. Organizan el festejo, se reúnen todas las autoridades culturales y políticas... Todo bárbaro, pero, ¿después? Hay un aprovechamiento del centenario de “La cumparsita” por parte de quienes no deberían hacerlo. A esta altura de la vida me permito decir cosas que, de repente, antes no decía. Es un momento en el que trabaja mucha gente; se recuerda al hecho de “La cumparsita” y está todo bárbaro, pero el tango no es sólo eso.
–Lo curioso es que sin ser, musicalmente, el más valioso, se convirtió en un ícono.
-No, no lo es. Incluso dentro de la obra de [Gerardo] Matos Rodríguez hay otros tangos más logrados. Pero bueno, tiene esa magia que, para mí, integra lo que denomino “misterios del tango”: el porqué de “La cumparsita”, dónde nació Gardel, cómo nació el tango, cómo llegó el bandoneón. Son una serie de misterios que forman parte del tango y ayudan a su mística.
–Hace un tiempo nos contó que, de chico, tocaba “La cumparsita” en distintos bailes. ¿Cómo fueron esos primeros pasos y esas primeras aproximaciones troileanas?
-Mi padre [que era tambero] tocaba el bandoneón. En aquel entonces uno nacía en la casa. No había luz, ni hospitales, ni sanatorios. Entonces, imaginate, la sociabilidad de mi casa se daba de noche, cuando mi viejo venía de trabajar en el tambo y agarraba el bandoneón. En la cocina a leña, y con una lámpara a querosene, mi padre tocaba el fuelle y con mi hermana escuchábamos, y a veces armábamos un tablado: yo escribía un libreto de obras de títeres y hacíamos la pared con papel de diario. Así que al bandoneón lo sentí de niño. Mi madre siempre contó que cuando nací, parece que un día mi viejo se tomó unas grapas en el boliche Paulino, ahí en el pueblo, llegó y empezó a decir: “Este tiene que tocar el bandoneón” y no sé qué. Y me puso su bandoneón arriba de la cuna. Y mi madre gritaba. “¡Sacá eso de ahí que vas a matar a la criatura!”. Y mi viejo era troileano, tocaba cosas de Troilo que recién estaban saliendo. Él era más troileano que gardeliano. Y yo me crié escuchando eso. Después, cuando me dejaban ir a la casa de mis abuelos, que vivían en el centro y tenían luz, escuchábamos las audiciones argentinas. Y en su momento trabajé mucho. Hasta 1975 los bailes en Uruguay era con la jazz y la típica. Era algo normal. Las orquestas de tango tenían mucho trabajo, porque era un producto cultural que se consumía. Hoy la que más se consume es la música tropical. Pero aquel panorama fue el que yo alcancé a ver. Vos ves las fotos de lo que eran los bailes, incluso acá en el Solís, o allá en Carrasco; era increíble, estaban llenos. Pero, por distintas razones, el tango dejó de ocupar ese lugar.
–En aquella época había orquestas uruguayas que mantenían el ritmo troileano.
-Sí, y había muy buenas. Montevideo siempre ha sido un poco la reproducción de Buenos Aires -si allá hay cien milongas, acá hay diez-, y Buenos Aires también reproduce muchas cosas de Madrid. Como dijo Borges: “Eres el Buenos Aires que tuvimos [el que en los años se alejó quietamente]”. Entonces, claro, había movida, los músicos trabajaban. Yo empecé a tocar en 1963 y toqué en Orquesta hasta 1975, cada sábado y domingo, en toda esa zona de Florida, Canelones, San José.
–¿Y cuándo se dio ese quiebre que desplazó al género?
-Un poco se dio con la entrada de la música de The Beatles y del rock. Y creo que también contribuyó la entrada masiva de las grandes industrias. La creación humana tiene impulsos, que pueden compararse con la actividad volcánica en la Tierra. Pero son impulsos, hay momentos en que hay más erupción y momentos en que se detiene. Y si te fijás, en el arte también se da. Por ejemplo, el Siglo de Oro de la literatura española, la irrupción del impresionismo. En esos pulsos hay una actividad creativa enorme. En el tango se dio eso, la famosa década de oro del género, del 40 y del 50; es porque 30 años antes nació un grupo de gente, de grandes directores, pero en un momento desaparecieron los grandes referentes. Empezaron a morir, Troilo, uno y otro. Esto, unido al fenómeno de entrada de otras músicas, conlleva que en la gráfica se produzca un bajón. Pero no tocó el fondo, no desapareció. Ahí surgieron Julio Sosa y otros. Hoy día creo que estamos en otra curva ascendente, en vías de, otra vez, llegar a la altura en la que estuvo antes. Habrá que ver si la calidad de los creadores y de los intérpretes es la misma. Creo que vamos hacia un nuevo pulso.
–¿Cómo ve las nuevas corrientes del tango?
-Son cosas muy interesantes, y forman parte de esto que hablamos: la posibilidad de que se dé otra época de oro. Quizás hace 20 años esto lo esperaríamos sólo del Río de la Plata. Históricamente, los revolucionarios e innovadores deberían ser argentinos o uruguayos. Pero hoy no. Porque el tango se ha universalizado no sólo de palabra; la gente lo interpreta, lo baila, compone. Ya hay holandeses, japoneses, australianos que tocan muy bien y componen sus propios tangos.
–Alejados del origen orillero.
-Exacto. Haciendo una comparación grosa, al fútbol lo inventaron los ingleses y se distribuyó por todo el mundo, y los ingleses no son los campeones del mundo. Con el tango se puede dar eso. Entonces, una nueva revolución o un nuevo pulso innovador del tango no deben ser, necesariamente, rioplatenses. Puede surgir un coreano o un japonés. Sí, es increíble cómo se sienten las cosas que expresa el tango en una ciudad como Tokio, por ejemplo. Pero, ¿sabés qué? Los sentimientos que expresa el tango son universales. Por eso todos entienden “Adiós Nonino”, porque saben que se lo escribió a la muerte de un padre.
–¿Qué diría que es lo propio del tango?
-Lo propio es el sentimiento, el dramatismo resignado. Siempre lo defino como un viaje hacia el interior. Es eso. Llega, te revuelve las tripas. Y dejemos la letra, sintamos la música, ahí no hay tipos engañados ni mujeres maltratadas: hay sentimiento. Otras músicas te llevan a bailar; el tango también, pero es un baile más introspectivo, menos exhibicionista. Tocás para vos, bailás para vos. Y, en definitiva, cuando tocás para vos estás tocando para el que trata de comprenderlo. Si vos te fijás, el mayor consumidor del producto tango, en el mundo, es el bailarín. Pero, ¿por qué baila tango un australiano, y todavía en Sidney? ¿Por qué baila tango un alemán? ¿Y un canadiense, con 30 grados bajo cero? ¿Sabés por qué? Porque estando en la era de la comunicación, donde se supone que la humanidad está cada vez más comunicada, en realidad lo que está es informada. O tiene la posibilidad de informarse. Y los bailes que más se consumen en el mundo son la salsa y el tango. Dos que se bailan en pareja. Las danzas italianas, eslavas, centroeuropeas o alemanas incluyen compañeros, y también las hay con figuras obligadas, como en el pericón. Mientras que en el tango los integrantes de la pareja tienen independencia. Sus movimientos no tienen por qué estar tan coordinados. Vos mantenés tu libertad de expresarte, un grado de libertad muy grande. Y personas con soledad, con dolor y con problemas de amor, hay en todo el mundo. En esta danza encuentran la posibilidad de ese viaje. Algunos visitan Buenos Aires o Montevideo, conocen Caminito y La Boca, los boliches. Viajan a donde surgió. Lo único que me queda pendiente discernir es cuánto de ese interés del extranjero surge por esnobismo, por ver algo “exótico”. Pero quizá después ese misticismo los conquiste. No sé, son sólo elucubraciones de un músico al que le gusta hablar. Sobre todo de estos temas. No de lo que te preguntan siempre.
–¿Qué le preguntan siempre?
-Dónde nací. Eso está en internet. Y está bueno hablar de estas posibles observaciones, surgidas después de haber visitado algunos lugares.
–Ha estado en sitios impensados, como Angola, a donde fue con Julio Cobelli.
-Tremendo. Porque además fuimos para adentro-adentro, a un pueblito alejado. Hacía muy poco que en Angola había terminado la guerra civil. Estaba destruido, lisiados de guerra en las esquinas... Realmente, era ver algo devastado, con caminos todavía minados, tanquetas de guerra abandonadas en las carreteras. Tremendo. Y fue interesante, porque en el extranjero siempre había tocado para comunidades latinas, o para gente blanca. Nunca me había pasado tener un público negro y verlo bailar. Era fuertísimo. Había un ballet que bailaba tango y era increíble.
–¿Y qué tienen en común Montreal, Ámsterdam y Montevideo [ciudades a las que les dedicó su disco Tango Suites]?
-Yo nací en un pueblito al sur de Florida; después me fui a Florida, donde estuve de los 15 a los 18 años, y después me vine a Montevideo, que es mi tercera madre adoptiva; yo adoro esta ciudad. En momentos difíciles de mi vida, cuando me había quedado sin trabajo de geología, tuve que agarrar el fuelle y salir a trabajar al exterior.
–Ya en democracia.
-Sí, en dictadura no toqué.
–¿Por qué no tocó?
-El ambiente no era para nada estimulante. En aquel momento estaba estudiando agronomía, enseguida vino la intervención de la facultad. Ahí dejé, estaba recién casado, no sabía qué iba a pasar. Con la familia pensamos en irnos, pero después decidimos quedarnos porque queríamos estar con nuestros padres, y fue una decisión muy acertada. Nunca me arrepentí; la peleamos desde adentro y volví a tocar en 1988. En ese ínterin me dediqué a trabajar y a estudiar geología.
–Hasta que se le complicó y se fue a Montreal.
-Ahí va. Cuando volví empecé a ir a Holanda de nuevo. Volví a Canadá. Y esas dos ciudades me recibieron tan bien... En Montreal empecé a componer; después lo refloté, y uní esos tres puntos, que me marcaron en mi vida musical, en ese disco de tres suites para cada una de esas ciudades.
–Y con una impronta muy distinta.
-Sí, seguramente, porque fueron compuestas en tiempos distintos.
–Entonces surgió el rol de compositor, que era algo que venía posponiendo.
-Sí, en realidad había compuesto alguna cosa, pero quedaba en el cajón; era demasiado severo con lo mío. Hasta que un día, hablando con los compañeros del Quinteto, me impusieron que tenía que hacerlo. Y el público es el que decide.
–¿Se sigue definiendo como alguien que pone notas en una partitura y trata de que suenen bien?
-Sí, porque he estudiado como autodidacta, no soy un músico de conservatorio. Lo que escribo no lo hago para los docentes, sino para mí y para la gente. Esa brecha era una de las cosas que me ataban, al componer, porque lo mío está basado 90% en la intuición. Claro que algo sé, pero no por un conservatorio.
–Otra de sus facetas conocidas es la de arreglador.
-Sí, me gusta mucho, desde la época de Gustavo [Nocetti]. Después seguí con muchos cantantes y colegas.
–Y con los instrumentos del Quinteto.
-Sí. Muchos de los que tocamos son originales de Astor [Piazzolla]. Todo eso fue una gran etapa de aprendizaje, porque ahí está todo. Estudiando y mirando esas partituras, está todo. El tipo pasó por Troilo. Entonces, sabiendo tocar bien eso, ya está, lo demás viene solo.
–¿En ese sentido ve innovación y evolución en el tango o cree que la renovación se quedó ahí?
-Y... Astor tiró el chico muy lejos y de golpe, sobre todo visualizado en su contexto histórico. Es como si él hubiera ido en un avión con todos los músicos del momento, ese avión se cayera en la Amazonia, y el tipo se bajara y dijera “el camino es por acá”, entre machete y machete. En ese sentido, él fue un revolucionario que hizo su revolución desde abajo, la hizo aprendiendo y arreglando para Troilo. Pero, a su vez, estudiando mucho. Al punto tal que Pugliese lo definió como el tipo que mandó a estudiar a todos. Recién después, con los años, llega la masa, llegamos todos los demás turros y decimos: “Uf, mirá”. ¿Por dónde sigue la historia? No sé. Después, lo que queda es tocar pensando en el público. ¿Vos pagarías una entrada para ver a un tipo que no te va a emocionar? Si un día veo que no transmito nada, dejo todo y me pongo a tocar en un asado en mi casa. Porque no estoy cumpliendo mi rol.
–¿Sintió algo de eso cuando colaboró con otros proyectos, como Bajofondo?
-Lo que pasa es que cuando grabé para [Luciano] Supervielle ni sabía lo que era. Me llevaron a un lugar y toqué. Me decían “acá canta Laura Canoura”, “hay un fragmento de Gardel”. Y yo no entendía nada. Me dieron un tono y una base y me dijeron que improvisara. Igual que cuando grabé con los muchachos...
–¿Peyote Asesino?
-Después cuando vi lo que era la letra... Vos sabés que nunca tuve ese disco. Grabé sin conocer las letras. Después, para otra grabación [de Bajofondo] vino [Gustavo] Santaolalla y grabé de nuevo.
–Pero a usted le rechina el tango electrónico.
-Sí, porque el ser humano siempre hizo música con instrumentos; desde que estaba en las cavernas inventó cosas para percutir, madera con madera o madera con lonja, o piedras. Siempre emitió sonido con instrumentos. Y yo no creo que la computadora, seleccionando fragmentos de una música y otra, en la que el talento está en unir eso que han hecho otros... Estaría bueno que ese talento, que sin duda tienen, lo dedicaran a tocar instrumentos. Pero el tiempo dirá si eso permanece. Son búsquedas. Y no todos los músicos se han plegado a eso. En el arte, contra lo que no podés es contra la calidad. Eso es inamovible. Cuando hay algo de calidad y que te conmueve, permanece.
–Hablando de calidad y bandoneón, a fines de los 80 se cruzó con Ruben Juárez.
-Tremendo, él me marcó mucho. Cuando por los 70 se inauguró el Monumento al Canilla, él cantó. Siempre estuvo muy vinculado al gremio, que tiene la sede por la Aguada. A tal punto que un día, ya conociéndonos, llega de Buenos Aires y me llama, porque precisaba el bandoneón para ir a cantar a la sede de los canillas. Había venido por eso. Ahí tuve el privilegio de estar con unos pocos y él tocando, tomando whisky.
–¿Cómo fue volver a ese fuelle?
-Lo destrozó. Fue directo al luthier. Después me crucé con él en varios lados, en México, España. En 1988 toqué en el primer Festival de Joventango, en el [teatro] Notariado. Estábamos nosotros y después Ruben Juárez, que vino con su bandoneón y pistas. Después, hicimos una comida, pero era de esas comidas pesadas, de vino, de meta tocar, de hacha y tiza. Y frente al tipo yo estaba medio cohibido. Él me decía: “Tocá, loco. Dale que vos tocás bien, no te cagues”. Y me dijo: “Mirá que no hay bandoneonista gil”, como diciendo que de alguna manera tenés que tirar para adelante. Eso siempre me quedó. Porque sobre el escenario, mejores que uno siempre va a haber, y peores también. Lo importante es ser vos, porque de eso la gente se da cuenta. En aquella época, “Muere con la sonrisa” -que ahora la hizo famosa Márama-, del Rulo [Eduardo Nieves, de Pareceres], era un hit. Y él estaba esa noche en el Notariado. En un momento, Ruben empezó a hacer pavadas sobre el escenario, que eran para descansar. Y decía “ahora voy a tocar como tocaba cuando era niño y mi mamá me decía ‘a ver, Rubencito, tocá y dejá a la vecina’”. Estaba media hora embromando, y el Rulo le grita: “Dale, cantá, loco, que vinimos acá a escucharte”. El loco venía del ambiente del camelo, y acá somos diferentes. La gente había ido a un teatro para escucharlo, no estaba en un café concert. Y años después me enteré de que había sido el Rulo el que le gritó. Pero Ruben fue un tipo diferente. Y terminó la vida en su ley.
–¿Y Troilo?
-Pah, Troilo es... Anoche, justo, estaba viendo un video, es increíble. Para mí es el estuario de la conjunción del río Paraná y el río Uruguay. Piazzolla pasó por ese anillo, tantos pasaron por ese anillo. Y a Piazzolla le borraba cosas; la famosa goma de Troilo. Porque cuando él empezó a tocar con Troilo, a su vez empezó a estudiar con [Alberto] Ginastera. Imaginate, tenía toda una orquesta para experimentar. Y Troilo le daba arreglos, pero también recortaba. Porque claro, el tipo le quería cargar tanto, que venía Troilo y le decía “Acá, Gato...”, y le borraba. Tuvieron una relación de amor/odio. Hay sólo dos grabaciones en las que tocaron juntos, les recomiendo que las escuchen. Una es “Volver”, que no tiene desperdicio, y otra es “El motivo”. Troilo y Piazzolla, mano a mano, se sentaron en un estudio y grabaron. Ahí vos ves a Troilo, que va fraseando en toda esa belleza de lo simple, y el otro atrás, que le va metiendo de todo. Vos sabés que es clarísimo ese lenguaje, del tipo diciéndole, “usted toque, maestro”, y él atrás le va construyendo las paredes. Ellos tuvieron una relación muy especial. Un día Troilo y su barra fueron a escuchar al Quinteto cuando estrenaron “Adiós Nonino”. Él estaba sentado ahí, tomando, y dicen que cuando Piazzolla termina de tocar, Troilo le dice: “Gato, pará un poco que voy al biorsi [baño]”. Entró al baño, se quedaron todos quietos, porque era Troilo -que seguramente se había ido a dar un saque-, y cuando volvió a los tres, cuatro minutos, se sentó y dijo: “Gato, tocalo de vuelta”. Lo tocaron de vuelta, y cuando terminó dijo: “ta, Gato, no toques más”. Diciendo, con eso ya está. Es curiosísimo, porque justamente el hecho de que Piazzolla haya pasado por ahí... y hay muchísimo de Troilo en su fraseo, en sus interpretaciones, que lo marcaron. Él no tiene la marcación de Pugliese: tiene Troilo. Me acuerdo de cuando vino al Palacio Peñarol, que sonaba espantoso. Y también fui cuando vino al Solís y se cayó la tapa del piano: de repente estaban tocando “La camorra” y plaf, cae la tapa. Me acuerdo que entra un utilero -del Solís antes de la reestructura- con martillos y destornilladores colgando del pantalón, pusieron un clavo de madera para sostenerlo, y siguió el concierto. Su plan era vivir sus últimos años en Punta del Este. Y es que Uruguay siempre lo recibió mejor que Argentina. Era más comprendido. Acá estaba el Club de la Guardia Nueva, y lo querían y lo respetaban muchísimo.
–Como docente, usted ha gestado una usina generadora de músicos intérpretes de tango. ¿De qué se trata?
-Cuando en 2013 tuve un problema de salud muy fuerte, dije: este es el momento de comenzar a pasar todo. Ahora estamos con este proyecto en el que nadie gana nada, es autogestionado e independiente. El objetivo es pasar a los más jóvenes todo lo que uno aprendió tocando el bandoneón a lo largo de la vida. Y pasarlo de manera honoraria, porque a mí no me cobraron para aprender. Yo aprendí tocando, por contacto, por ósmosis. Y mi deber es hacer lo mismo.