El mundo es una grilla con cinco colores

Editar

Muchos consideran que si no fuera por la fama absoluta de Piet Mondrian -quien sufrió por ella una banalización comercial de su idea del arte, con relojes, lapiceras, foulards, vestidos, tatuajes y la mar en coche “a la Mondrian”-, el movimiento De Stijl no tendría el renombre que tiene. La idea, creo, se puede cuestionar bastante fácilmente (las influencias destijlianas en arquitectura y sobre todo en diseño gráfico siguen palpitando), pero, sea como fuere, la catarata de muestras que su aniversario número 100 está generando es un hecho, y una sabrosa ocasión para rever de qué se trató el primer movimiento vanguardista holandés. En una historia de las vanguardias sofocada por “ismos” lo primero que llama la atención -en nuestro caso- es su ausencia en el nombre “oficial”, que significa, simplemente, “el estilo”, y denuncia una de sus características prominentes, la esencialidad (además, unos años antes, Europa Central había sido el foco de otro huracán estético, el Jugendstil, “estilo joven”, que De Stijl rechazaba por su paroxístico decorado). El “De” es entonces fundamental, ya que por supuesto todos los movimientos rupturistas tenían un estilo, pero estos holandeses declaraban tener “el” estilo: una especie de forma de absolutismo, rigor y redención. Y -en eso sí semejantes a muchas otras corrientes de la época- tenían también un plan que no era sólo estético, sino que venía en combo con una concepción del hombre totalizadora y nueva (o sea, en una expresión ya apolillada, la célebre “comunión de arte y vida”). Que el movimiento haya nacido en plena Primera Guerra Mundial reforzó el componente palingenésico, de renacimiento de la humanidad luego de la horrible derrota que rodeaba al pequeño país neutral (y es menester remarcar que también Dada se había generado en otro contexto no beligerante, el de Suiza).

De revista

En 1917, el multifacético Theo van Doesburg fundó la revista De Stijl, que siguió hasta 1931, promulgando -con variaciones, desvíos y vaivenes, pero a la postre con coherencia- la abstracción y una nueva conciencia de la humanidad abocada al universalismo en detrimento del individualismo (términos que, francamente, a lo largo de los años no siempre ha sido claro qué significaban). Era cristalina la actitud metafísica de su arte, desconectado de cualquier forma de representación y guiado por fórmulas matemáticas y valores “internos”: el primer paso hacia una pintura enteramente autorreferencial que tuvo gran éxito en el siglo XX. El texto “El neoplasticismo en pintura”, publicado por Mondrian en el primer número del periódico (y recuperando el “ismo”), daba sin oropeles la tónica: misticismo de un hombre moderno que “no se dirige hacia lo material” ni hacia “lo predominantemente emocional”, y cuyas expresiones vitales asumen una “apariencia más determinantemente abstracta”. Entonces, Mondrian pasará de un cubismo chato (privilegio absoluto de la bidimensionalidad, en esto no coincidente con Picasso & Co.) a retículos de líneas negras verticales y horizontales, predominio del blanco, uso exclusivo de colores primarios y detrás toda una compleja simbología “informada” por las teorías matemáticas un poco delirantes de MH Shoenmaekers. Por ejemplo, el azul y la horizontalidad eran asociados a la pasividad y lo femenino; y el rojo y la verticalidad, a la agresividad y lo masculino. Embebido de eso y de teosofismo, Mondrian se reveló como un personaje muy introvertido y, consecuentemente con la muy rígida educación protestante que había recibido, reacio a lo mundano (aunque vivió en la bulliciosa y lúbrica París, y en la también muy agitada Nueva York). Al contrario, la otra luz de De Stijl, Van Doesburg, era muy abierto y comunicativo, y asumió el rol de promotor del movimiento con viajes, muestras y conferencias, desarrollando relaciones con la crema de la crema vanguardista internacional (incluso con nuestro Joaquín Torres García, con quien se carteó largamente). Aun compartiendo con Mondrian muchas ideas “espiritualistas” sobre el arte y el afán de pureza, no era tan riguroso y monotemático, sino más bien una especie de Jekyll/Hyde: tuvo un affaire importantísimo con Dada -muy lejos de la “limpieza” de De Stijl-, devino uno de sus representantes más inquietos, sobre todo como poeta -con los seudónimos IK Bonset (juego de palabras que sonaba a “yo estoy loco” en holandés) y Aldo Camini (posible homenaje a algunos futuristas disidentes)-, y fundó la publicación dadaísta Mécano; proyectó edificios con colegas e incursionó en la renovación tipográfica de aquel momento, logrando obras maestras como la fábula/ poema visual El espantapájaros, en colaboración con Kurt Schwitters y Kate Steinitz.

No de sola pintura

Hay en De Stijl lo que podría leerse como una contradicción: pese al ascetismo de Mondrian y a una temprana aversión de Van Doesburg hacia la arquitectura, el movimiento tendrá sus manifestaciones quizá más duraderas en las artes aplicadas, vale decir en los objetos de uso y en las viviendas, material opuesto al espiritualismo exacerbado de los teósofos. Por otra parte, es cierto que eso pasó sobre todo luego de que Mondrian rompiera relaciones con Van Doesburg, quien según él había cometido el sacrilegio -en un texto programático de 1924 en el que se pregonaba el “elementalismo”- de promover la inclinación del ángulo recto hasta los 45 grados. Y es cierto también que la renovación espiritual tenía necesariamente que pasar por el ambiente del “nuevo hombre”: de hecho, ya el cuarto punto del manifiesto del movimiento, de 1918, proclamaba: “La nueva conciencia está preparada para ser realizada en todas las cosas, incluidas las cosas de la vida cotidiana”. Desde sus primeros números, De Stijl contó con pintores que pronto se volvieron gráficos y designers muy descollantes. Es el caso del húngaro Vilmos Huszár, que proyectó muebles a principios de los años 20 y también el packaging “feminista” de unos cigarrillos pensados para las emergentes flappers; o del holandés Bart van der Leck, activísimo en aplicar su reduccionismo extremo a muebles y utensilios y que, ya en los 30, concibió todo el paquete estético -desde las vidrieras a las gráficas de las bolsas- de los Grandes Almacenes Metz & Co.

Arquitectura viva

La arquitectura, siempre vinculada al diseño, también fue un campo de enorme renovación dentro de De Stijl: la revista homónima la nombró en 1923 “fusión plástica de todas las artes”, y Van Doesburg se vio cada vez más involucrado en proyectos arquitectónicos donde los mismos artistas conceptualizaban la totalidad de la construcción, del techo a los ceniceros, retomando con afanes y soluciones casi antitéticas una idea surgida dos décadas antes, con el art nouveau. Nada de arabescos y barroquismos, por ende todo estrictamente funcional y parco, pero orgánico en su conjunto, algo típico de ciertas vanguardias “nórdicas” (y sólo aludo, por su vastedad y complejidad, a que hubo una relación del grupo con la Bauhaus).

Nació así el magnífico local Cinébal, en la Aubette de Estrasburgo (hoy perdido), en colaboración con los pintores abstractos Sophie Taeuber-Arp y Georges Vantongerloo, que según Van Doesburg fue tratado arquitectónicamente como si fuera una pintura. También las unidades Spangen, en Rotterdam, de Jacobus Oud; la Villa Henny, en Huis ter Heide, del superpolitizado Robert van’t Hoff -una de las primeras construcciones enteramente en hormigón armado-; y la asombrosa Casa Schröder en Utrecht, de Gerrit Rietveld, con colores que retoman los empleados por Mondrian, y cuyos espacios interiores y exteriores pueden metamorfosearse mediante paneles/ paredes móviles, lo cual la vuelve el único inmueble edificado siguiendo todos los principios destijlianos. Con el mismo rigor y color, Rietveld construyó uno de los muebles más célebres del diseño moderno, la Silla roja y azul: ícono instantáneo que también cumplía la voluntad de Mondrian cuando hablaba de una paleta que “da expresión solamente a la serena emoción de lo universal”. Casi un siglo después sigue en producción, separada de cualquier anhelo trascendental pero hermosa todavía: de De Stijl queda, por suerte, la forma, evaporada históricamente su sustancia.