La triple frontera

Editar

Mulher do pai está construida alrededor de fronteras que se crispan, que revelan la tensión de los dos lados de una línea imaginaria. Por un lado, está São Sebastião, en Rio Grande do Sul, que queda culturalmente a medio camino entre lo uruguayo y lo brasileño, donde todo el drama se desarrolla. Por otro, el complejo terreno limítrofe entre la adolescencia y la adultez, a los 16 años de la protagonista, y el despertar sexual de esta al conocer a un uruguayo de 23. Finalmente, el límite del incesto, un fantasma que parece estar moviendo muebles y golpeando paredes desde el comienzo mismo de la película.

La trama comienza con una escena cotidiana que presenta edades y roles de los personajes de acuerdo con los diferentes vértices que ocupan en un triángulo de producción. La abuela de Nalú se dedica a alisar la lana (sostén material y nutricio de la familia); Rubén, el padre, ciego desde la juventud y viudo, más apocado y cerrado en sí mismo, segmenta la materia prima en ovillos; la protagonista se dedica a tejer, en cierto modo configurando su mayor interés por el mundo circundante, dentro y fuera de São Sebastião. Más allá de las inquietudes de Nalú y de algunos resquemores en cuanto a lo que se espera de ella, todo parece seguir una tranquila inercia hasta que la abuela muere. La escena en que eso ocurre es fiel al laconismo que marca el comienzo del film, y tan pronto como inferimos la caída de su cuerpo, la chica y su padre se las tienen que arreglar solos.

Esa muerte traerá, en primera instancia, una mayor dependencia de Rubén, quien necesitará que Nalú supla las devotas atenciones que recibía de la ahora difunta. Pero la muchacha no es su madre y tampoco su mujer (remitiendo a la ambigüedad inherente al título del film). Por la caída del pilar que era su abuela, de golpe se desbarajusta un frágil sistema de diques y puentes que mantenía un conveniente alejamiento entre Nalú y su padre.

El film nos hace acompañar a Rubén en un periplo sensorial en el que su hija se va configurando como un objeto de deseo, quizá en correlato con los recuerdos de su mujer muerta. Sus percepciones, sustitutivas de la visión, ahondan la fantasmática hacia territorios de los que él mismo parece haber olvidado las imágenes. Primero, escucha desde el otro lado de la pared conversaciones telefónicas en las que su hija le relata a su amiga diversos encuentros sexuales mantenidos con un novio uruguayo. Después le dice a una prostituta local que el olor de su pelo le recuerda al de su mujer. Por último, en una clase a domicilio de trabajo con arcilla, que le da una profesora de Nalú (la uruguaya Verónica Perrotta), se usa a la chica como modelo de rostro, y cuando pasa los dedos por su cara, la tensión es demasiada y decide dar por finalizada la jornada.

Los sentimientos del padre no son unilaterales. En un momento del film vemos a la adolescente contemplando el cuerpo desnudo de Rubén; y luego, ante la floreciente relación entre su padre y su profesora, se despertará en Nalú un cúmulo de sensaciones marcadas por los celos. La película parece jugársela por ese terreno, pero la profesora no sólo oficia como una garante de la barrera del incesto, sino que también parece domesticar progresivamente la trama, limitándola en sus terrenos de riesgo.

El mayor logro del film es la expresividad sensorial que logra como contrapartida de la ceguera paterna. Posiblemente la escena más redonda y perdurable sea la de Nalú narrándole a Rubén una escena de Transformers. Vemos a los dos iluminados por la tele, en la minuciosa narración de la hija apenas se intercalan algunas mínimas escenas de ese film, y no podemos evitar reírnos ante la descripción literal del siempre absurdo cine de acción de Michael Bay. Es el momento de mayor unión entre padre e hija, pero también uno de los que más ponen sobre el tapete la relación de São Sebastião con el mundo exterior: un pueblo perdido, parcialmente habitado por gauchos, donde por la tele se pueden ver robots alienígenas dándose palo entre escombros y autopistas.

Toda la película es muy cuidada y contenida, pero quizá en este detalle esté su principal falencia. La directora parece perseguir, mediante la morosidad, ciertas imágenes y metáforas que terminan dejando a medio camino, o simplemente sin desarrollar. Entre esas metáforas, la que parece menos clara es la de la relación entre Uruguay y Brasil: por momentos da la impresión de que la insistencia en la añoranza de ese Uruguay que está al otro lado de la frontera -algo bastante raro en el cine, cuando no en la vida misma- quiere decir algo acerca del vínculo entre ambos países, más allá del mero contexto social correspondiente a una ubicación geográfica. Sin embargo, en el desenlace de Mulher do pai, el peso que podía esperarse de Uruguay termina siendo transferido a Porto Alegre. Ahí es que pensamos si en definitiva sólo se trataba de una vuelta de tuerca poética y teórica relacionada con una simple coproducción (entre Okna Produções, de Porto Alegre, y la uruguaya Transparente Films). La presencia de actores de ambos países es más lógica y orgánica que las absurdas y gratuitas apariciones de españoles que se producían en las coproducciones rioplatenses de los años 90, pero aun así se nota en esto algo incómodo y fuera de lugar.

Asimismo, cierto anhelo de parquedad parece oficiar más como un biombo de algunas sobre y subactuaciones. Marat Descartes como Rubén es el tipo más ciego de todos los ciegos que hayan existido y Verónica Perrotta -o la directora que marcó su actuación- podría arriesgarse a expandir más el rango de su personaje.

Ninguno de esos detalles dinamita estructuralmente un film que nunca pierde del todo su solidez, pero el anhelo de coherencia interna termina acortando el radio que podría esperarse de una obra que lidia con sentimientos tan intensos y paradójicos.