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El viajante es históricamente el film iraní más taquillero en el mercado interno de su país, y la segunda producción de Irán en ganar el Oscar a la mejor película no hablada en inglés. La anterior, La separación (2011), es del mismo director, Asghar Farhadi, quien, en sus 14 años de carrera cinematográfica, cosechó varios otros premios en festivales top mundo afuera.

Sus obras tienen una característica algo misteriosa. Si uno extracta el esqueleto anecdótico, podrían servir perfectamente de base para películas de género al estilo de Hollywood. En El viajante, una pareja de clase media acaba de mudarse a un apartamento que -ellos lo sabrán demasiado tarde- tiene un pasado turbio. En determinado momento, cuando la mujer está sola en la casa duchándose, entra un extraño que la ataca, y ella termina lastimada y traumada, pero no quiere hacer una denuncia a la Policía. El marido se obsesiona y se pone a investigar por su cuenta, hasta ubicar al atacante y perpetrar su venganza.

La película, sin embargo, está lejísimos de ser el thriller que esa sinopsis sugiere. Está mucho más emparentada con lo que tendemos a asumir como “cine iraní”: un drama intimista de ritmo pausado y poética inefable, mucho más preocupado por detalles psicológicos y problemáticas morales que por los hechos de la trama, enmarcado en un estricto naturalismo y con un estilo no enfático. Pero pese a que borra con ese tratamiento los lazos de género con el thriller, la película logra tener mucho del efecto de un thriller: uno está todo el tiempo intrigado y colgado de lo que va a ocurrir, hay cierto suspenso e incluso una especie de showdown en la confrontación entre el vengador (el marido) y su némesis (el atacante). No habrá catarsis, sin embargo, y la balanza cae decididamente hacia el lado del “cine iraní”: los espectadores se llevarán, en vez de la satisfacción de una resolución sencilla, material para horas de discusión con sus amigos o para rumiar internamente.

De alguna manera, Farhadi es el reverso de Jean-Luc Godard. Al cineasta francosuizo le encanta jugar con referencias explícitas de género, pero el efecto siempre está en las antípodas del género, y sus películas suelen resultar insoportables e incomprensibles para quienes las abordan desde las expectativas y paradigmas de género. Farhadi, por el contrario, omite totalmente las señales exteriores del género, no propicia expectativa alguna en tal sentido (la similitud anecdótica con el thriller no salta a la vista, sino que es algo que uno descubre analíticamente), y sin embargo produce algunos de los efectos de un thriller.

La diferencia con el thriller a la Hollywood está en varios hechos fundamentales. Uno es la apertura con respecto a ciertos acontecimientos cruciales: al final nos quedaremos sin saber qué pasó con el suegro de Majid, y sobre todo no sabremos nunca si, en el ataque, Rana llegó a ser violada. El cine hollywoodense suele tomar cuidados para definir cabalmente qué les pasa emocionalmente a los personajes y cuál debería ser nuestra posición moral al respecto. Aquí, por el contrario, las actuaciones son sumamente restringidas, y cada actor hace el mínimo de gestos y expresiones para sugerir los sentimientos. No es que sean inexpresivos (no es el enfoque de Robert Bresson), sino que la expresión está desplegada en un rango angosto: las emociones en juego son profundas e intensas, pero nunca se nos imponen, siempre hay como un aire, un margen para que el espectador procese sus dudas, su propia opinión. La ausencia de música incidental contribuye también a ese efecto.

La empatía se distribuye entre los personajes. En cada uno de ellos apreciamos motivos con los que nos podemos identificar, y ello elimina de cuajo la posibilidad de una condena total (es decir, en la que el reproche a partir de una decisión ética esté acompañado por el rechazo visceral a la persona, y el propósito de castigo esté teñido de morbo). Esto vale incluso para el atacante sexual. En cuanto a Emad, el marido, busca hacer lo correcto, es decir, que un crimen no quede impune, y su indignación se amplifica en la medida en que constata la condición perturbada de su esposa (ella teme ducharse o quedarse sola en la casa, se trastorna porque siente recriminación en la mirada de un extraño). Pero al mismo tiempo, cuando busca la verdad y el castigo/venganza, él está pasando por arriba de la voluntad de su compañera, que no quiere revolver el asunto. Junto al sentido de justicia, uno tiende a ver en su actitud un componente de orgullo masculino herido: el sentir y la intimidad de la mujer quedan en un plano secundario y las opciones de ella son totalmente desdeñadas. Al fin de cuentas, la actitud de Emad termina siendo tan violenta para Rana como el ataque físico: ¿cuál es el principal eje de antagonismo en el showdown: entre Emad y el atacante, o entre Emad y su esposa?

Hay varias escenas que aportan poco o nada al eje anecdótico central, pero que enmarcan la situación en un entorno de valores morales represivos y nos pintan la actitud de Emad frente a ellos: en un taxi colectivo, una mujer pide pasarse al frente para no tocar a Emad, y este, en vez de menospreciarla por histérica, asume que ella debe haber sido víctima de alguna forma de abuso; Emad le reprocha a un alumno que almacene fotos indecentes en el celular; un niño chico no quiere que lo ayuden en el baño porque se avergüenza de que lo vean desnudo.

Ese tipo de dispersión anecdótica, con o sin aportes conceptuales precisos, es parte del naturalismo. Pero, de pronto, la película queda al borde de escaparse del naturalismo con toda una dimensión simbólica que tiene tres ejes más o menos evidentes. Uno es el hecho de que Emad y Rana están representando a la pareja principal en La muerte de un viajante, de Arthur Miller. Es muy interesante para nosotros -que nunca terminamos de cerrar una idea acerca de Teherán y su extraña combinación de efervescencia cultural cosmopolita y fundamentalismo islámico- apreciar la manera en que llevan adelante la obra (sobre todo, cómo se las arreglan para caracterizar físicamente a la amante de Willy, es decir, a una promiscua mujer estadounidense, con el cuerpo totalmente tapado salvo por el rostro y las manos). La obra va a estar permanentemente en contrapunto con la anécdota central, de muy diversas maneras y muchas veces sin un sentido decodificable en forma unívoca. A veces algo de la obra va a resonar en la anécdota central; a veces ese tipo de resonancia afectará a los actores, perturbando su desempeño y comprometiendo la función. Algunas correspondencias son explícitas, y cualquier espectador puede establecer el vínculo, pero hay otras que sólo van a afectar a quienes conozcan la pieza (por ejemplo, la catástrofe que implica el hecho de que Biff haya sorprendido a Willy con su amante, que en la película se puede vincular con el empeño de Emad de exponer la depravación del atacante ante la familia de este). En la noche fatídica, Rana va a estar sola en casa de noche porque Emad se quedó a negociar los cortes con los censores. La primera imagen de la película es de un detalle significativo de la escenografía: una cama de pareja desarreglada. Y la última escena, que muestra a Emad y Rana maquillándose para una nueva función, sugiere que se retoma una representación (la de la hipocresía cotidiana, o algún otro matiz similar).

Hay otra obra que establece también sus contrapuntos con la película: el cuento “Gav” (“La vaca”, 1965), de Gholam-Hossein Sa’edi, que Emad está enseñando en sus clases liceales, y la adaptación de ese cuento por Dariush Mehrjui en 1969, considerada el punto de partida de la Nueva Ola del cine iraní. En la historia de Sa’edi, el personaje principal enloquece gradualmente y se convence de que se convirtió en una vaca, y es difícil no asociar eso con la manera en que Emad, obsesionado con la venganza, va cruzando la frontera de la corrección.

Y, finalmente, está el edificio a punto de derrumbarse: el inicio de la historia, poderoso, inolvidable, se da cuando ese edificio, en el que vivían Emad y Rana, es evacuado porque sus estructuras se vieron seriamente comprometidas. Por eso tendrán que buscar otra vivienda. Así que ese hogar que se resquebraja motiva la cadena causal de la anécdota, y al mismo tiempo es metáfora de la situación de la pareja, o del desastre que va a ocurrir. Pero luego, además, el apartamento abandonado va a ser el escenario para el showdown. Y lo de “escenario” es expresamente traído a colación cuando, al retirarse de él por última vez, Emad baja la llave general y vemos los muebles del living en el momento en que las luces se apagan, una imagen muy similar a las primeras de la película (la escenografía de la obra teatral).

Hay otros elementos estilísticos más sutiles. Algunos tienen un sentido simbólico más o menos claro: en los créditos de presentación oímos los sonidos de tren de la obra teatral, y estos se enlazan en forma imperceptible con los ruidos de persianas y rejas en la escena de la evacuación; cuando Rana se va para su casa la noche en que será atacada, su imagen retirándose se superpone al sonido de un choque automovilístico (en La muerte de un viajante). Otros elementos son quizá puramente formales (la manera en que los sonidos, fuera de campo, del calentamiento vocal de los actores, sumados al ruido del tren, ambientan musicalmente la presentación de la película; la evidente rima formal entre el último plano de la primera escena -la cámara avanza hacia la ventana y baja la mirada hasta un picado cenital de la topadora- y el movimiento idéntico, ahora de carácter subjetivo, cuando Emad se asoma a la azotea para buscar el auto del atacante; e incluso el momento, casi al inicio, en que Emad lleva en la espalda a un vecino discapacitado para ayudar a sacarlo del edificio, y el momento cerca del final en que Majid baja de idéntica manera a su suegro, que está teniendo un ataque cardíaco.

La película es de una solidez fuera de lo común en todos los frentes: la escritura, el desempeño actoral, la cinematografía, la escritura, la manera convulsiva en que plantea los problemas e intríngulis morales, la forma sutil y respetuosa (pero firme) en que expone elementos de la estructura machista y represiva de la sociedad iraní, que podemos reconocer también, de forma menos extrema, en la nuestra.