Diagramando épocas

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El dedo que apunta a vos, lector, es algo que –a partir de su encarnación más célebre, la del afiche con el Tío Sam para el reclutamiento estadounidense de soldados, de 1917, firmado por James Montgomery Flagg– inexorablemente te asalta, te interpela sin ceremonias. Su simplificación y reiteración, que adorna la carátula de La generación crítica, de Ángel Rama (1972), amplifica su fuerza, casi como si quisiera enfatizar que toda generación debería ser “crítica”, agregándole el guiño de haber sido sacada de una propaganda de la milicia yanqui, que por cierto no gozaba de las simpatías de Rama y compañeros. Vale decir, es una formulación gráfica eficaz y socarronamente inteligente: se trata de una de las mejores piezas de Horacio Añón, integrada a la muestra retrospectiva que recorre su larga carrera de diseñador, oficio que compartió con los de escultor y fotógrafo, y que se inserta en una serie de exposiciones que el Museo Nacional de Artes Visuales ha promovido en los últimos años para hacer más visible una parte ingente del patrimonio, consciente e inconsciente, de la iconósfera uruguaya, el graphic design.

El curador Rodolfo Fuentes, también gráfico y fotógrafo, armó en el anillo del primer piso una instalación de alguna manera mimética del estilo de Añón: clarísima y racionalmente estructurada sobre componentes geométricos (rectángulos grises “neutros” pintados en la pared, sobre lo que resaltan las reproducciones de los trabajos, en su mayoría tapas de libros y revistas, y afiches, del artista). Desfilan así, en álgida pero rítmica disposición, carátulas que han hecho la historia de la gráfica nacional, varias de ellas pertenecieron a colecciones de grandes tirajes, fruto de una refinadísima producción editorial popular. Nuestra tierra, por ejemplo, 48 fascículos que Añón resuelve, en 1969 y 1970, en un inusual formato cuadrado, utilizando principalmente fotos viradas a un color –no necesariamente emblemáticas o llamativas, pero que siempre juegan placenteramente con el tema–; o con tratamiento muy parecido, pero más rígido aun (se emplean sólo fotos), la serie Los departamentos, editada en 1970.

En esas dos colecciones se hallan además algunos de los elementos recurrentes de su estilo: predominancia absoluta de tipos de palo seco (vale decir letras sin “remates”, como las del título de esta nota) que significan claridad de lectura, actitud aséptica, aquí magistralmente matizada gracias al siempre sabio uso de diferentes tamaños y grosores de las letras; presencia simultánea de palabras e imágenes (en toda la muestra hay un solo ejemplo de puro lettering, el del volumen con varios autores De la iglesia y la sociedad, de 1971); colores usados en forma parca (de un mínimo de dos a un máximo de cuatro) y siempre “puros”, con el claroscuro evitado cuidadosamente; reiteración de algún elemento del armado, sobre todo fotos, que dinamiza la imagen dotándola de gran impacto, siempre nítido y especulativo. El hecho de que sea la obra de un fotógrafo quizá lleva a un uso particularmente brillante de las fotos, aunque estas, en sus trabajos gráficos, difícilmente sean de su autoría. Con fotos “apropiadas”, entonces, casi siempre en blanco y negro y reelaboradas suprimiendo los tonos intermedios, Añón se permitió algún virtuosismo, como en la tapa de Felisberto Hernández y yo, de Paulina Madeiros (1974), en la que el autor de “Las hortensias” sale de un sobre; o en el reticulado de rostros de un número de la revista Víspera dedicado a la “praxis” (1972), en el que, entre anónimos, se asoman Hegel y Marx.

Además de lo interesante que es, a nivel histórico, notar cierto grado de abstracción (aun con aristas) e intensificación del color en los trabajos hechos durante la dictadura –elecciones más que entendibles–, se puede vislumbrar, en general, una suerte de uso frío del repertorio surrealista, quirúrgicamente dispuesto en página: así en el ojo “verticalizado” de Ideología y fe, de André Dumas (1970), en el torso con bombín magrittiano de una edición de cuentos de Juan Carlos Onetti realizada por Banda Oriental (1971), o en el frecuente manejo de grabados y dibujos del siglo XIX, con sabor a Max Ernst, en varias piezas, cuya cúspide son, posiblemente, las notorias cubiertas de las dos primeras ediciones de Las venas abiertas de América Latina, de Eduardo Galeano (1971 y 1972), que sólo difieren por los colores. A nivel estilístico, finalmente, se puede notar en los años 80 un recurso nuevo, el recorte de formas de color que organiza imágenes especialmente sencillas y potentes: destacaría, en este sentido, el dibujo erótico de La rebelión de la flor, de Armonía Somers (1988).

Sólo una “Cabeza de mujer” representa el oficio de escultor de Añón (su entrada en el mundo del arte); en cambio, se pueden apreciar, entre otros, todos los dibujos originales que ilustraron las dos ediciones (1973 y 1985) de 20 mentiras de verdad, de José María Obaldía: trazo cristalino, falta de profundidad, rigor e ingenio. Completa el recorrido una suerte de cuarto armado con tabiques que encierra obra fotográfica, con imágenes de Cabo Polonio –incluso de una casita proyectada por el artista, de la que se exhibe también una maqueta que manifiesta su extrema funcionalidad– y testimonios de la escena teatral montevideana de los 70.

Fuentes, en el lindo catálogo (diagramado, bienaventuradamente, por el mismo Añón), remarca justamente las dificultades del oficio de diseñador en tiempos predigitales, y ahí, en el ámbito práctico y “material”, se puede mover una crítica a la exposición: el hecho de que, salvo un puñado de publicaciones amontonadas en una pequeña vitrina, todo lo gráfico exhibido sean reproducciones.

La presencia en sala de más ejemplares originales, que poseen datos cruciales –el tipo de papel y cartulina, el grosor, las marcas que dejan las diferentes formas de impresión, los colores primigenios, etcétera–, habría agregado información técnica y emocional valiosa a una muestra que resulta, de todas maneras, imprescindible.