Al comienzo del primer capítulo –dedicado a Sonora Borinquen–, Carlos Goberna advierte: “Yo soy del Barrio Sur y me siento del Barrio Sur. Hace poco me hicieron un homenaje, y me sentí muy bien porque esa es mi esencia; porque ahí nací, porque ahí me crié, porque el Barrio Sur es mi alma. ¿Por qué? Porque gracias a Dios es un barrio de negros”. A unas pocas cuadras de ese enclave candombero creció Aldo Garay, y allí conoció el compás de una barriada consagrada a la plena. “La banda sonora no era la cumbia, ni la salsa, ni la charanga. Era la plena. Incluso se escuchaba la Cumanacao, no de Rolando Paz sino de Martín Quiroga”, dice el director de Memoria tropical, la serie dedicada a referentes del género (entre ellos, Conjunto Casino, Luis Chato Arismendi, Sonido Cotopaxi, Rolando Paz, Marihel Barboza, Aldo Martínez, Fabián Fata Delgado, Sonido Caracol, Mario Silva y Karibe con K), que irá todos los jueves a las 21.00 en Tevé Ciudad.
Después de trabajos documentales como Yo, la más tremendo (1995), El círculo (2008, sobre el científico y ex tupamaro Henry Engler) y El hombre nuevo (2015, dedicado a un niño que fue adoptado, en plena revolución sandinista, por una pareja de tupamaros, y ahora es una trans que trabaja como cuidacoches en Montevideo), Garay apostó por trazar el extenso recorrido de referentes de la movida tropical uruguaya. Incluso sabiendo que la conducción se vuelve menos segura y alguna curva se toma a volantazo limpio: la historia de ese género ya supera el medio siglo, pero recién en 2015 se publicó el primer libro sobre un conjunto que lo practica (¡Hasta Borinquen! Medio siglo de La Decana, de Diego Recoba y Agustín Fernández), y unos años atrás Juan Pellicer le dedicó cinco apartados en su serie Historia de la música popular uruguaya (2009).
“Hace un tiempo me pregunté, ¿qué es la plena en realidad? ¿Cómo es la lógica? Porque lo único que sabía era que se tocaba acá y en Puerto Rico. Y ya eso era una particularidad, porque sólo se daba allá en el trópico y en Uruguay, un país frío, al sur. Y en verdad nadie sabe muy bien cómo llegó, más allá de la teoría de los marinos mercantes, algo que es bastante lógico. Si bien Pedro Ferreira fue el iniciador en Uruguay, él hacía música tropical en un sentido mucho más amplio: guaracha, merengue, salsa. El que trajo la plena fue [el fundador y director de Sonora Borinquen, Carlos] Goberna: él cuenta que unos amigos, marinos mercantes, le trajeron un long play de [el grupo puertorriqueño] Cortijo y su Combo”, dice Garay.
Borinquen, La Decana, ese grupo legendario que en 2014 cumplió 50 años, concentró la mayor movida tropical uruguaya de todos los tiempos. Como cuenta Garay, cuando Goberna escuchó la plena supo que no respondía a la sensibilidad bailable local, y por eso se animó a enlentecerla. Así surgió la “plena danza”.
Con una presentación coreografiada en la que se suceden sugerentes portadas de vinilo, Memoria tropical comienza con el relato del propio Goberna. “En realidad no empecé con la música, ella empezó conmigo”, dice, recordando cuando su madre lo disfrazaba para el corso, a mediados de los años 40, y que él cantaba un éxito tanguero de la época, “Y sonó el despertador”, de Alberto Castillo. Después, con el tiempo se fueron construyendo quimeras y certezas. “Lo que quiero es que los tipos cumplan y sean respetuosos. Un tipo puede ser el mejor, pero si le da a la merca, en Borinquen no va. Todas estas cosas me dieron una fama de viejo sorete. Y capaz que es verdad”, confiesa a las risas, poco después de recordar las complejas variables estéticas que ha visto desarrollarse, como cuando en los 90 surgió, liderado por grupos como Monterrojo y Chocolate, una vertiente tropical en clave de “pop latino”.
“Los tipos se plantaron y dijeron: ‘No vamos a sumarnos a esto’”, recuerda Garay. Para él, todas las variantes y movidas de la música tropical uruguaya van alternando ciclos en los que surge “algo que conmueve lo instalado hasta ese momento. Por ejemplo, Sonora Palacio y luego Karibe con K modificaron todo lo que venía de antes. Luego, el pop latino trastocó a Palacio, a Karibe y a todo lo anterior. Hay muchos que siguen detrás de lo que está funcionando pero no pueden sostenerse. Y los sostenimientos de carreras y estilos son interesantes, sobre todo cuando se contraponen a hacer el gol, a buscar el éxito, a pegarla”.
El Mateo de la tropical
Cuando empiezan a tocar Los Milonguitas (Diego Azar, Santiago Santo Lorenzo, Gabriel Sapo Federico y Diego Balseiro), Chato Arismendi mira a la cámara y admite que tiene el corazón hecho pedazos. Así, con una imponente versión de “Cristal”, el tango de José María Contursi, comienza otro de los capítulos.
Esta vez Arismendi, legendario cantante y multiinstrumentista, vuelve a sus raíces en el tango y la milonga: después de tocar música folclórica (“estudié dos meses y me aburrí, yo quería tocar”, dice) y de conquistar las tanguerías de Montevideo junto a un bandoneonista con el que seguían la huella de Aníbal Troilo y Roberto Grela, el Chato acompañó a músicos como Alfredo Zitarrosa, Alberto Mastra, Amalia de la Vega y Mario Núñez, se convirtió en una leyenda de la tropical, y hoy es considerado uno de los mayores intérpretes del dos por cuatro.
Para Garay, se trata de una figura que rompió con los estereotipos porque “tocó con todos”. No obstante, prefiere definirlo como “el Mateo de la tropical”, y cuenta que por eso mismo es que “se está creando una leyenda a su alrededor”. “Por ejemplo, el sábado estuve en Sarandí del Yi con Sonido Caracol, y para ellos es el más grande, todo el mundo sabe historias suyas, no hay nadie que no tenga una anécdota: ‘Cuando llegó se vino todo abajo, cantó todo el pueblo’, dicen. Es como el carro del Chaná, está por fuera de todo”.
La paradoja surge cuando se confirma que todo lo que rodea a la tropical es, en términos de información sistematizada y contextualizada, una pampa virgen. “Se mantiene un gran desconocimiento –apunta Garay–. Si googleás Chato Arismendi, aparecen las canciones y unos videos geniales que hacía sentado frente a una camarita, con una bandera de Uruguay al fondo, en los que dedicaba temas a la gente (‘para Marta de La Teja’, dice, y se larga a cantar, en una serie que tituló ‘enganchados’)”.
Por eso, la premisa básica de Memoria tropical fue intentar contar una historia, siguiendo un formato que respeta la duración y ciertas claves del reportaje. El director explica que “muchas veces se confunde, y es lógico, porque el público en general mira, identifica dos o tres recursos del cine documental, como la entrevista y el uso de archivo, y dice: ‘Es documental’. Pero esto es un reportaje. ¿Dónde está la diferencia? En los tiempos, en el punto de vista. Porque cuando vos hacés un documental, tenés una historia, y es bueno que no sepas todo, para que a lo largo del proceso –tanto en el rodaje como en la edición– se devele algo que no habías visto o que no sabías, y que incluso puede ser más potente que la película que fuiste a buscar. Pero eso se da cuando se traiciona al propio género, porque lo que hay es una negociación permanente con lo que pasa y a vos no te gusta, y con el disenso de los protagonistas reales. Es un trabajo largo, pero la serie es otra cosa. Acá uno no hace ese ejercicio de retratar y retratar y retratar. Se dan encuentros esporádicos en rodajes. Por eso digo que a veces siento la frustración de no tener más tiempo para seguir un poco más, y ver a dónde puedo llegar. Porque lo que encuentro es que estos reportajes funcionan muy bien como reportajes, pero serían la primera etapa del documental”.
Sábado, pachanga y disco
–Antes de empezar a rodar, ¿cómo te fuiste aproximando a propuestas que muchas veces coinciden?
–Me acerqué y pregunté. Estoy acostumbrado a trabajar historias más difíciles, en este caso acercarse es muy fácil. Tienen mucha avidez de ser narrados. A todos nos gusta que nos relaten y que nos traten bien. Hay muchos espacios dedicados a la temática tropical, pero son programas de presentación de los hits del momento, no son espacios en los que se dé cuenta de una trayectoria, de las complejidades del mercado, de los procesos creativos o de por qué eligen determinados temas o por qué algunos son más melódicos. También me interesaron mucho los viajes estéticos por Sonora Palacio y la Karibe, en los que aparece un personaje digno de un libro, Eduardo Rivero. Él, antes de esto, tenía un programa de radio que difundía la música tropical, pero además fue cineasta. Hizo una película de culto que se llamó Sábado disco, sábado pachanga, que es una versión uruguaya de Fiebre de sábado por la noche: hay un concurso de baile, un promotor inescrupuloso que es Ruben García, el actor de Decalegrón. El tipo claramente tuvo la intención de hacer un musical, y hay un tema entero del chileno [Santiago] Salas, que fue un emblema de la música tropical uruguaya, que era un fenómeno y tenía una personalidad muy compleja. Claro que sobre él también hay muchos cuentos, porque es un gran personaje. Me acuerdo de cuando en el boletín de Cinemateca todavía calificaban la película con asteriscos, en un contexto en el que El silencio, de [Ingmar] Bergman, por ejemplo, llevaba cinco asteriscos. Cinco era una obra maestra; cuatro, muy buena; tres, buena; dos, más o menos; y una, ahí; Sábado disco no tenía asteriscos... Hay que verla: es un cine hecho en dictadura, después del impacto de Fiebre de sábado por la noche. Hay un dibujito que es una especie de Tony Manero, y que es bailarín. Siendo ficción, tiene un valor documental que es impresionante porque muestra un Montevideo curiosísimo; entre turístico y profundo. Rivero también era músico, además de gran difusor de la música tropical, y de hacer accesorios en las bandas. Cuando con el Lolo [Fernando] Viña crea Sonora Palacio, los tipos empezaron a generar un cambio estético que fue muy resistido y después pegó mucho.
–Y que Karibe potenció.
–Claro, hasta ese momento –1987–, el look de las orquestas tropicales era el de Borinquen de hoy: corbata, sacos oscuros, la delantera tranquila, haciendo un pasito para acá y otro para allá. Ellos cambiaron eso, con el concepto de que las orquestas no sólo tenían que hacer bailar, sino que además eran para ver: suprimen las corbata o moñitos y suman satinados, hombreras, colores, gorros, pañuelos, cantantes jóvenes, de pelo largo e incluso rubios –él tenía una debilidad por los rubios–, empiezan con coreografías que incluían bajadas al piso. Eso fue Sonora Palacio. Y ahí ya aparece Aldo Martínez, que es otra de las figuras de la música tropical y también del parodismo. Ahí es cuando se comienza a fusionar la música tropical con esa estética parodista.
–¿Cómo ves ese vacío de investigación y estudio sobre un fenómeno tan popular?
–No hay nada. Pensá en Tevé Ciudad, un canal que tiene más de 20 años, y tené en cuenta que en Montevideo la música que más se escucha es la plena (en el interior, la tropical que se escucha más bien es la charanga). Algo que me llamó mucho la atención es que no hubiera nada de nada: tipos que ganaron discos de platino por sus ventas, a los que escuchan miles de personas cada fin de semana, y no se les ha dedicado casi nada más que algún reportaje suelto. ¿Cómo fue la épica de esta gente? ¿Cómo se iniciaron? ¿Sabían de música? ¿Qué escuchaban? ¿Cómo fueron creando su público? ¿Qué pasó durante la dictadura? ¿Qué pasó luego? Después me pregunté: ¿cómo lo cuento? A esto se sumó la televisión, que determina en términos de formato. Entonces me decidí por personalidades: elegí 13 referentes, que pueden ser grupos o individuos, y a su vez todos tienen pasajes por grandes bandas, porque con el Chato Arismendi contás Grupo Cubano y algo de Grupo Latino. Y a partir de eso se va construyendo el contexto. Lo seguí de esa forma, tomando a esos referentes como puntos de apoyo. Cotopaxi, por ejemplo, es un grupo de charanga de Montevideo que sólo toca en el interior. Y ya llevan 50 años haciendo charanga. La charanga es muy divertida porque no tiene vientos, entonces hay una sensibilidad distinta. Muchos hablan de “la cumbia”, pero la cumbia en sí es un casillero dentro del macrogénero que es la tropical, donde conviven cumbia, guaracha, plena, charanga... Una sonora lo es cuando tiene dos trompetas y un trombón, por ejemplo; no es cualquier cosa. Generalmente, para los que no les interesa, todo es cumbia. El ninguneo es increíble, porque muchos de los integrantes de esa movida han logrado ingresar al star system, pero la noción de cultura se vuelve un poco frívola al no reconocerlos artísticamente; los excluyen. Casi nadie se preocupa por saber bien qué carajo es lo que hacen o cuál es su función. ¿Es una pulsión artística, comercial? Hay mucho de comercial en todo, pero el Chato Arismendi es un artista, eso nadie lo puede negar. También, una de mis obsesiones es el futuro. Si dentro de 20 años un investigador, un académico o un cineasta quiere hacer algo, por lo menos va a tener esto, aunque sea incompleto y arbitrario.
–También te despegaste y los seguiste por algunos bailes y lugares de ensayo.
–Sí, porque uno necesita más. La diferencia básica entre el documental y el reportaje está en la mirada y el punto de vista. En el reportaje, lo que prima es la información, y en las películas documentales, la emoción. Pero muchas veces uno intenta que en este tipo de reportajes exista también la emoción. Creo que es lo único que recordás realmente, los datos se olvidan. No importa cuántos discos grabó alguien; en todo caso, lo que importa es con quién grabó y qué sintió cuando grabó.
–Como esa escena maravillosa que el Chato recuerda de Ruben Juárez.
–El tipo estaba mal de verdad. Y creo que el Chato en esa escena vio un igual, empatizó. ¿Viste que dice “me dieron ganas de abrazarlo”? No sé si esa anécdota es buena o mala, y son dos o tres minutos. Pero lo que a él lo conmovió fueron esas lágrimas bajo los lentes, y es una imagen que yo no puedo lograr. Eso también es interesante: a veces aparecen imágenes que uno jamás podría lograr. No la puedo lograr, pero vos la viste. O cuando grabó “Margarita”, los ves tambaleándose. Cuando se presentan esas imágenes, son momentos luminosos, y eso sería parte de lo que es un documental, no un reportaje. Tiene que existir un equilibrio. ¿Es lo ideal? No, porque creo que los artistas de la música tropical son una materia brutal para un montón de geniales documentales: tienen carisma, tienen noche, tienen vida. En el medio uruguayo hay muchos que se autoproclaman artistas, y quizá mucha de esta gente no, pero lo son verdaderamente, porque tienen “parada”, garra. Y no es una apología del vamoarribismo uruguayo, tienen garra de verdad. Y lo que llaman “la parada” de un artista; el tipo que se para. Ahí te das cuenta cuando alguien es o no es. Estos tipos lo tienen. Lo que pasa es que durante muchos años hubo ignorancia y ninguneo, que vienen de mucho antes.
–Y de la acusación de falta de compromiso durante la dictadura.
–Sí, hay una condena y un reproche de que no tuvieron el compromiso suficiente durante la dictadura. Como en todas las disciplinas, hay y hubo de todo: gente que trabajó tranquila, y hasta podría decirte que sonorizó, y otros que no. Eso es muy injusto, porque en el teatro también hubo actitudes muy distintas, pero sin embargo no pasa nada. ¿El carnaval se suspendió durante esos 12 años? Ahí hay un prejuicio. Incluso cuando la izquierda llegó al gobierno, sus aparatos culturales los ignoraron de igual manera. Pero la entrega y el respeto de esos músicos es muy importante: ellos tienen un compromiso y son muy respetuosos con su público. Como en ningún otro género, son conscientes de que se deben al público, y lo veneran. Mirá que hemos seguido a muchos, y es impresionante lo que le ponen, lo que le dedican. No hay ninguna pose de estrellato y de negarse a la foto. Respetan en serio al público; eso es muy conmovedor.
–Una vez nos dijiste que hace años tratabas de contar historias desde el filtro de una mirada. Hablaste de la emoción y la información. ¿A cuál mirada dirías que llegaste con esta serie?
–La televisión tiene otros códigos. Siempre hay determinados actos recurrentes que no llegan a consolidar una mirada en este formato. Hay reflejos naturales que están más o menos impresos, y que son más o menos identificables, pero que no llegan a concretarse porque hay que respetar otros tiempos, un ritmo más acelerado. Hay una falta de punto de vista y predomina lo informativo, aunque haya toques de emoción. Y creo que la mirada es un proceso constante de construcción. Cada año que corre siento que cambio. Incluso vivo conflictos en relación con la mirada.
–¿Cómo cuáles?
–Uno actual es el conflicto entre la mirada y la imagen. Hoy creo que hay que confiar más en el poder de la imagen. Y no me refiero a la ilustración ni nada de eso, sino a cuál es la imagen exacta e ideal para contar todo lo que te podría estar diciendo en esta mesa. Pensar ese tipo de ejercicio al hablar de la mirada, yendo a la imagen, a lo visual. Ese tipo de obsesión: si me enfrento a una historia, me pregunto cuál es la imagen que abre y cierra esa película.
–¿Y frente a la imposibilidad de usar esos dos lenguajes?
–Si bien los que hacemos películas jugamos con los dos recursos, por más que satanices el recurso de la entrevista –esa es otra discusión–, la palabra también implica una mirada. Entonces, creo que es una pregunta difícil de responder, porque la construcción de la mirada es muy difícil. Incluso, a veces construís y después desandás. Muchas veces he sentido que logré construir algo, y busco desandarlo como ejercicio. Porque cuando estás en cierta zona de confort, estás en peligro. Yo sé que hay cosas que, más o menos, ya funcionan. Pero eso no está bueno. Hoy, en relación con la serie, me preguntaban: “¿Investigaste mucho?”. Investigué lo necesario, porque en este tipo de cosas vos no sos un historiador ni un sociólogo: sos un tipo que intenta contar cosas. Tenés que saber lo justo y necesario. Porque también, si sabés mucho, podés correr el riesgo de ir a comprobar lo que más o menos leíste por ahí, o te dijeron, y con eso ya te conformás –“Ah, lo dijo, ya está”– y no te abrís a ver qué pasa. A veces una técnica que uso es hacerme francamente el pelotudo.
–Además, Tevé Ciudad tiene un público específico que seguramente no está muy cerca de la movida tropical.
–No, es un público de los barrios costeros. Ahora es televisión abierta, de aire, pero creo que un tronco fuerte de su público sigue siendo de la costa. Volviendo a lo anterior, creo que es interesante preguntarse qué es una mirada, qué es ese famoso recorte. Todo el mundo tiene una mirada y un recorte de las cosas. El tema es poder plantearlo, programarlo y sostenerlo. Y después volver a dar otro paso. Y si bien es una permanente construcción, a veces perdés el eje. Por ejemplo, en relación con eso que hablábamos sobre la potencia de la imagen y confiar en lo narrativo de la imagen, fijate el desafío enorme que hay hoy, cuando la generación de imágenes es tremenda. Todo el mundo genera imágenes. ¿Cuál es la que vos tenés que generar como cineasta para que sea distinta? ¿Qué hace profesional a un cineasta y no al que usa un celular 4K? ¿Es la definición? No, pero ¿qué es? Estas son las cosas en las que pienso.
–El argentino Daniel Veronese nos decía que es muy difícil que el teatro genere cambios sociales, pero que la capacidad de emocionar puede llegar a modificar a alguien. Van en la misma línea.
–Va por ahí. Esa, en definitiva, es la diferencia. El asunto es cómo llegar a eso. Quizá haya que pasar por muchísimas palabras. Es importante tenerlo en cuenta, sobre todo al inicio de un nuevo proyecto, y al pensar cómo te vas a parar. No te digo que angustie, pero sí es desgastante. Está bueno obligarse. Esta serie implica otro tipo de ejercicio. Hay que priorizar otras cosas. Acá, la información no está de más, porque es algo que no está trillado, y sobre lo cual no hay nada. Porque cuando una serie aporta a un relato súper contado de la murga, por ejemplo, ahí ya la palabra pierde peso. La ventaja de esto es el territorio casi no explorado.
–¿Cómo trabajás con el material de archivo? Porque le aporta muchísimo ritmo a la narración.
–Ah, sí, me encantan los archivos por varias cosas. Los archivos son audiovisuales: hay mucho VHS de los 80 y, más allá de lo que cuentan, me encantan las texturas. También tiene que ver con algunas decisiones estéticas de los artistas. El planteo de algunos videoclips forma parte de la época: la ropa, los movimientos de cámara, los fundidos, las animaciones, enmarcar la pantalla con un corazón. Y ahí hay algo pertinente en función del reportaje, que a veces ilustra y a veces es puramente estético. Hay cosas que no pueden quedar afuera. Gerardo Nieto me dio una bolsa de videocasetes y me dijo: “No sé muy bien lo que hay adentro, vos fijate”. Y cuando los pongo, veo cuando van [Karibe con K] al programa de Xuxa. ¿Es relevante? No. Pero Xuxa es un ícono cultural que marcó generaciones, y los tipos están ahí, vestidos casi acordes a esa nave espacial del programa. Así es como al archivo lo agarro por muchas puntas. A veces, por lo pertinente en función del relato hablado, por lo que ilustra y aclara. Es un recurso más. Todos los que trabajamos en esto hacemos mucho énfasis en los archivos, porque son muy importantes. Otro aspecto de la serie es que logró organizar los archivos privados. Hay algunos que son medianamente públicos, y otros privados, con videos que nunca se difundieron, fotos, tapas de discos. Ahí se habla de un montón de cosas. Recién hablábamos de la potencia de una imagen, y muchísimas de las tapas de discos de orquestas de música tropical son increíbles. Además de que se perciben los viajes estéticos, y cómo iban cambiando. En los LP del Conjunto Casino, si te fijás, hay referencias muy fuertes al cine y la televisión. Un disco se llama La salsa nostra: en la tapa está Negrín comiendo tallarines con salsa, y al lado tiene un 38 con las balas. Es El padrino. Después aparece un auto, y es El auto fantástico. Son respuestas increíbles a los impactos culturales.