Para algunos es el visionario músico gaúcho que escribió un ensayo fundamental sobre una mirada desde el sur de Brasil, que él mismo definió como “estética del frío”; para otros, es el compositor, cantante, instrumentista y escritor que, desde sus primeros discos, estableció un personalísimo sonido de la guitarra, entre sentidas y lúcidas composiciones. Pero la historia de Vítor Ramil comenzó mucho antes: nacido en 1962, a los 17 años compuso “Siembra”, una canción que después grabó Mercedes Sosa, y al año siguiente ya era considerado por Caetano Veloso y Milton Nascimento un niño prodigio, y había grabado su primer disco, Estrela, Estrela (1981) con Egberto Gismonti como arreglador. Con el tiempo, musicalizó a Jorge Luis Borges (“Milonga de los morenos” y “Milonga de Manuel Flores”, la misma que mucho antes había hecho canción Eduardo Darnauchans) y grabó más de diez álbumes, entre ellos los fundamentales Ramilonga. A estética do frio (1997) y Délibáb (2010), con la participación de Veloso y del guitarrista argentino Carlos Moscardini, además de Foi no mês que vem (2013), un disco doble que repasa su repertorio y en el que reunió a referentes de la región, como el mencionado Milton, Ney Matogrosso, Pedro Aznar y Jorge Drexler.
Desde su casa en Pelotas, a menos de dos horas de Uruguay, Ramil atendió la llamada de la diaria el día antes del procesamiento de Lula: cree que la situación que atraviesa Brasil es casi absurda, y que el problema de su país es que “siempre hubo una clase dirigente formada por el poder económico, con aliados políticos, y gente que vota. Pero no es una democracia real. Hay una deformación de origen que es muy difícil de revertir”, dijo, después de conversar sobre su particular visión de la milonga, la música y la estética del sur.
–A los 18 años grabaste tu primer disco. Y el año pasado, el gaúcho Renato Borghetti nos decía que en los 80 eso era muy complejo, porque los mayores estudios de grabación siempre estuvieron en Río de Janeiro o San Pablo.
-En mi caso fue al contrario de todos, porque cuando era muy jovencito vino un productor de Río a un concierto y se llevaron un casete mío; le interesó a otro productor, que me invitó a hacer una prueba en la discográfica, y así llegué a grabar. Fue muy rápido para mí, porque casi no había hecho conciertos. Pero Renato tenía razón: era una época muy difícil, en especial porque vivíamos alejados del centro del país. Así era muy difícil ser independiente, porque el proceso de hacer un vinilo era bastante misterioso.
–Y decidiste irte a Río.
-Sí, era un camino natural. Me fui para grabar aquel primer disco, y después hice otros dos en sellos multinacionales. Cuando grabé el tercero tenía 24 años, y decidí quedarme allá seis años más. Pero, de nuevo, era un camino natural para poder hacer mis cosas. En los 80 hubo un auge del rock con criterio internacional, o sea que justo cuando llegué a Río cambió la música brasileña, y ya no les interesaba tanto a las discográficas un joven artista con formación en música de mi país, que no quería hacer rock. Entonces volví a Rio Grande do Sul, y fue muy bueno, porque en esa época ya empezaban el disco digital e internet, me pude volver un artista independiente y abrí un sello propio.
–Volvamos al primer disco, con 18 años. ¿El gran recibimiento que tuvo respondió a lo precoz de la apuesta?
-Sí, fue muy temprano. Mi música tuvo un apoyo fuerte de los productores, que me dieron mucha libertad, pero después se dieron cuenta de que yo nunca iba a ser un artista comercial como ellos querían, y eso de cierta manera fue una decepción. Pero como siempre me vieron muchas condiciones para grabar, en el primer disco me preguntaron a quién quería para los arreglos. Dije que quería a Gismonti, a Wagner Tiso, y todos aceptaban. Ahí grabé temas que compuse a los 14 años, para que tengas idea de lo precoz que era. Fue un poco arriesgado, pero por suerte rescato uno o dos temas de ese primer disco.
–¿Uno de ellos es “Estrela, estrela”?
-Sí, lo canto hasta hoy y lo compuse a los 18. Y es un tema muy cantado en el norte de Brasil. Eso es interesante.
–Me imagino que el ambiente familiar, con hermanos músicos, contribuyó a tu formación.
-Mi familia se fue volviendo algo cada vez más fuerte en mi vida y en mi trabajo, porque era una familia muy musical, con hermanos ya profesionales. Cuando volví de Río, fui a vivir a la casa donde nací; allí, muy cerca de mis orígenes, desarrollé un trabajo y comencé a escribir literatura. Ahora, en el disco nuevo, Campos neutrales, justamente hay un tema que se llama “Duerme Montevideo”, que habla de esa ciudad, de mi papá y de mi abuela. Eso se ha vuelto muy importante en mi trabajo.
–¿Qué son esos campos neutrales?
-Cuando hablo de la estética del frío, la gente me pregunta cuál es el trabajo que más la representa. Ahora tengo la sensación de que ya tengo el disco para nombrar. Porque pude realizarlo con bastante criterio: los arreglos, los músicos, los temas, las letras, todo está muy cuidado y refleja mucho lo que pienso. Es un trabajo de cuyo resultado estoy bastante seguro. En un momento me di cuenta de que había temas en español, otros en portugués con nombres en español –como el de Montevideo–, otros con una frase en español y otros en inglés. Confluyen tres idiomas, compositores del norte y el nordeste de Brasil, un poeta portugués [António Botto], un tema de Bob Dylan... Conecté esto con el hecho de vivir aquí, en el extremo sur de Brasil, que en el pasado fueron los campos neutrales entre España y Portugal. Y me parece que se refiere a un conflicto significativo, una parte de nuestra historia que no es muy conocida. Tal vez hoy en día, con la xenofobia y las guerras, nos enriquece muchísimo el carácter de un pueblo de frontera, que tiene en su formación el espíritu del extranjero, del vecino, de otras culturas. Yo veo eso como algo muy fuerte en mi música.
–¿Qué músicos uruguayos se escuchaban en tu casa?
-Mis padres escuchaban cosas de su generación, a los Beatles y a la música brasileña de los 70, que fue de las mejores –con Caetano, Chico Buarque, Milton–, y también cosas más viejas; mi padre escuchaba muchos tangos. Bailaba muy bien tango, a veces con mi madre en el living de casa. Con el tiempo, mis hermanos tuvieron un grupo de música más regional [el dúo Kleiton y Kledir].
–Hace más de diez años que planteaste el concepto de la estética del frío, que ha sido retomado por muchos otros músicos y artistas. ¿Cómo creés que se ha resignificado con el tiempo?
-A veces se confunde, porque nunca lo planteé como una oposición al tropicalismo. Incluso cuando invité a Caetano a cantar, le dije que había aprendido mucho con el tropicalismo, pero sucede que ellos tocaban muchos géneros musicales distintos. De algún modo es una herencia del modernismo brasileño. Y las diferencias entre los géneros estaban muy evidenciadas. Estaba Caetano cantando un tango con una orquesta, en un momento entraba una música dodecafónica, y después un rock con guitarras. Y si bien me interesaba aprender a manejarme con los géneros, buscaba crear un lenguaje de síntesis, y no esa especie de eclecticismo, muy común en los años 70 y 80. Empecé a buscar obsesivamente un lenguaje particular de esta región, una expresión que fuera propia del sur brasileño.
–Que se asociaba más con el foclore...
-Sí, estaba muy asociado con el folclore, y me interesaba sacarlo de ese lugar, contribuir a que se corriera de ahí. Cuando estaba en Río, decían “ah, del sur, de la música gaúcha”. Y los compositores urbanos, que hacían otro tipo de música, no se identificaban con ese margen. Así que lo que busqué fue eso, una síntesis entre la música brasileña urbana y lo regional. Tuve que reaccionar contra los estereotipos del gaúcho y del ser brasileño. A veces algunos hablan de fusión, pero quisiera saber si en la esencia de la melodía, la armonía y la letra hay realmente algo que sea una mezcla de esos lenguajes, que sea algo nuevo. En todo caso, comencé a buscar algo que no estuviera tanto en la superficie, sino más a nivel interno de la creación.
–Una vez alguien te preguntó cómo te sentías trabajando al margen del centro, lo que denota una mirada alejada del sur y de sus variantes. En ese sentido, tu posicionamiento es ideológico y político.
-Fue un poeta de Curitiba que publicaba una revista de poesía. Me preguntó cómo me sentía haciendo una música tan al margen del centro, y en ese momento me di cuenta de que no me gustaba esa idea: le dije que no estaba al margen del centro, sino en el centro de otra historia. Me di cuenta de que todo era una cuestión de posicionamientos, de elegir el lugar desde el que se ven las cosas. Por ejemplo, [Italo] Calvino, cuando escribió [en 1985] Seis propuestas para el próximo milenio, habló de la belleza y dijo que, en el fondo, ella nos impone su peso para que veamos las cosas desde otro punto de vista. Entonces, por ejemplo, si existe un estereotipo del gaúcho, se relativiza. Y, si lo mirás desde otro punto, eso le agrega belleza. Entonces, ya no se trata de oponerse al gaúcho, de oponerse al vecino o al tropicalismo, sino de reconocer que todas esas cosas son parte de tu formación, y tratar de manejarlas con levedad. Esa es un poco la idea. Me acuerdo de que cuando estaba empezando había mucho rechazo entre la gente que hacía lo que acá se llama música popular brasileña [no es fácil una definición breve, abarca a los mencionados artistas de los 70], los que hacían rock y los que hacían folclore. Todos se odiaban. Y a mí me interesaba todo, la buena música, sin importar el género.
–Yendo a la milonga, empezaste musicalizando “Milonga de Manuel Flores”, de Borges.
-Sí, a los 19. La había conocido unos años antes, me gustó mucho Para las seis cuerdas (1965) y con los años musicalicé ocho de los 11 poemas.
–Es increíble la cadencia. “Vendrán los cuatro balazos / y con los cuatro el olvido; / y lo dijo el sabio Merlín: / morir es haber nacido”.
-Esos versos son tremendos, ¿no? Por eso Borges fue tan importante para mi formación, además de cómo hablaba del sur, de los barrios de Buenos Aires, de los suburbios, del gaucho y del compadrito, de un modo tan poético. Además, remitía el gaucho a los soldados de Gengis Kan: esos saltos eran muy propios de él.
–Para vos la milonga es una música que tiende a lo esencial, y si bien te interesó desde adolescente, al principio no la grababas. ¿Cómo se dio ese proceso?
-Fue justamente así, porque antes de irme a Río compuse “Ramilonga”. Y cuando grabé un disco allá, no encontré lugar para ese tema, porque me parecía que no se podía conectar con baladas o canciones brasileñas. Empecé a componer otras milongas y siempre las dejaba como algo aparte. Llegó un momento en que tenía muchas y dije “no puedo resistirme más”. Ahí compuse el disco Ramilonga, y comencé a pensar en la estética del frío, a preguntarme cómo era ser un compositor brasileño de este lugar, y por qué cuando componía milongas las dejaba ahí y no las aprovechaba. En contraposición a la bossa nova, que es más difícil en la armonía y los acordes, la milonga puede hacerse con dos acordes o con uno solo. O sea que, cuanto menos tiene, más significa. Ese modo de observar la milonga se asemejaba mucho a este paisaje más limpio, más llano y con menos elementos, ¿viste? Empecé a hacer muchas conexiones con otras cosas, y con esa austeridad que siento que hay más al sur. Al norte se da una mezcla más callejera, de fiesta, de mucha información y mucho color; aquí tenemos algo con más austeridad, más íntimo y reflexivo. Empecé a conectar estas cosas y mantuve a la milonga como algo que está en la esencia de todo, como un género que está por detrás. No es que yo sea un especialista en milonga, pero la hago a mi manera. Me interesaba eso, y Alfredo Zitarrosa decía que era un género muy fácil de ser conectado con otros. Tiene un carácter, un espíritu y una melancolía muy fuertes, que se pueden volverse profundas o épicas, pero que siempre son fuertes, siempre es necesario que te pares a escuchar. La siento muy cercana a la literatura. Y bueno, “milonga” es un término africano que significa “palabras”. Entonces es como si fuera una música al servicio de las palabras. Eso es muy interesante.
–¿Eso acompañó tu interés como escritor?
-Todo se dio al mismo tiempo. Cuando empecé a escribir mi primera novela, en Río, pasaba el día leyendo y casi no escuchaba música. Vivía más como un escritor que como un compositor. Y cuando grabé Tango [1987, su tercer disco y el último de los que hizo en Río de Janeiro], mientras esperaba que saliera intenté escribir, algo que para mí era muy serio y que no creía ser capaz de hacer. Lo primero fue comenzar a contar la historia de mi padre, mi vida con mi padre, y es una novela que transcurre en Montevideo y en Satolep [Pelotas al revés]. Es curioso, porque ese primer libro me llevó directamente a Montevideo. Ahí comencé a crear un mundo propio pequeño, porque se refiere a mi experiencia y mi familia. Siempre creí que la manifestación artística debía ser algo genuino; me acuerdo de que si mi padre se ponía a cantar un tango, siempre lloraba. Nunca lograba terminarlo. Entonces, para mí siempre hubo una conexión muy fuerte entre la música, la poesía, la emoción y la verdad. Pensaba que la música siempre debía ser algo que emocionara, que le llegara a la gente, que fuera verdadera, que hablara de experiencias personales, de cosas sentidas. Nunca me sentí bien cantando cosas que no me merecían respeto. Incluso siempre interpreté muy pocas canciones de otros compositores. Desde niño, cada vez que agarré una guitarra quise componer. Siempre lo intenté.
–¿Y tu padre era gardeliano?
-Sí, le gustaban muchísimo [Carlos] Gardel y los viejos tangos. No le gustaba [Astor] Piazzolla, por ejemplo. Y cuando íbamos a Montevideo siempre visitábamos las casas de tango. Para él era como un ritual. En mi primera novela cuento un episodio que sucedió allá, en Montevideo. Estábamos en una tanguería, había una mesa llena de turistas brasileños, y cuando los músicos empezaron a tocar un tema clásico brasileño, “Cidade maravilhosa...” [recuerda cantando], la mesa entera de turistas la empezó a cantar. Entonces mi padre se enojó, se levantó y se fue. Nunca más me olvidé de esa escena, porque él tenía una relación casi sagrada con lo uruguayo y con el tango. Y creo que nos pasó bastante ese sentimiento.
–Ramilonga es un disco esencial en tu carrera, pero Foi no mês que vem lo grabaste en Argentina, y algunas letras también se vinculan bastante con esa estética que rodea al tango.
-Foi no mês que vem es un disco largo, de 32 temas, en el que compilé composiciones anteriores. Reúne algunas cosas que me gustaban, pero fue bueno regrabar esos temas, porque como empecé muy joven, siento que con los años empecé a tocar la guitarra de una manera más personal. Poder revisitar mis temas anteriores fue muy importante, porque es como si fuera mi radio. Mucha gente escuchó temas que conocía pero no sabía que eran míos, y descubrió otros de mi juventud. Grabarlo fue muy interesante, y tuvo una buena repercusión. Pero a cada disco siempre lo he tratado como una experiencia distinta, muchas veces en reacción al disco anterior; si había hecho un tipo de cosa, buscaba otras, nunca quise repetirme. Al principio podían decir que mis temas siempre eran iguales, pero hay una búsqueda del perfeccionamiento en el detalle, en el sonido, en el fraseo. De todas formas, Ramilonga pertenece a una parte precoz de mi vida musical. Después de él empecé a tener una conciencia, un norte estético más definido, más claro.