Esta película ganó el premio L’Oeil d’Or, otorgado en el festival de Cannes al mejor documental. El nombre de esa distinción (“el ojo de oro”) no podía ser más adecuado para el caso: la obra da muestras de una sensibilidad visual extraordinaria. Es una de esas películas que propician ver en imágenes ya conocidas lo que uno nunca había visto antes. Es una película de amor al cine, o a cierto cine, equiparable con las obras maestras de Martin Scorsese sobre el cine clásico de Hollywood (Un viaje personal de Martin Scorsese a través del cine americano, de 1995) y sobre cine italiano (Mi viaje a Italia, de 1999). Pero en esos documentales veíamos extensos tramos de películas, lo suficiente como para engancharnos con un pedazo de historia, emocionarnos con una escena, reírnos de algún chiste, estimulados por el cálido comentario de Scorsese. Aquí, en cambio, la herramienta básica es el montaje de imágenes o fragmentos que, por lo general, son bastante breves y que, yuxtapuestos, generan cierta noción de unidad, resaltan rasgos de estilo, construyen figuras poéticas, se valorizan mutuamente, sin que lleguemos a entrar tanto en películas individuales.
El asunto es el del título, el movimiento brasileño llamado Cinema Novo (“cine nuevo”), que fue uno de los más originales y estéticamente ricos entre los “jóvenes cines” nacionales surgidos a fines de los años 50 e inicios de los 60, y que vino a ser, además, un referente mundial para un posible cine tercermundista, guiado por la consigna (aparentemente originada en un dicho de Paulo César Saraceni) “una cámara en la mano, una idea en la cabeza”. No hay forma de determinar de manera tajante quiénes fueron los integrantes del Cinema Novo, que no se constituyó como un núcleo cerrado o formal: fueron asimiladas a la movida varias decenas de películas, realizadas de 1960 a 1972, de al menos una veintena de cineastas. El director de este documental, Eryk Rocha, es hijo de uno de los más famosos y el más original entre ellos: Glauber Rocha (1939-1981).
Excepto por un letrero inicial que explica en pocas líneas qué fue el Cinema Novo, toda la película está constituida por imágenes y sonidos de archivo. Incluso los reportajes que vemos fueron realizados hace ya muchos años, en el calor de los acontecimientos. Además, son muy fragmentarios; a veces aparece un sobreimpreso que indica quién es la persona entrevistada y a veces no. Todos juntos, en el correr de la película, terminan construyendo una idea general del clima cultural que dio origen al movimiento y de sus distintas etapas. Me quedaron grabados algunos momentos expresivos de la efervescencia que se vivía en aquel momento maravilloso de la cultura brasileña, de las cuestiones que se planteaban y las metas que se proponían. Cacá Diegues observa que cuando trabajó en la película colectiva Cinco vêzes favela, su episodio estaba siendo montado por Ruy Guerra, y el de Leon Hirszman por Nelson Pereira dos Santos: ambos montajistas eran también directores fundamentales del Cinema Novo, y eso ilustra la interacción fecunda entre ellos, la forma en que los cineastas con un poco más de práctica estaban dispuestos a dar una mano como “técnicos” en los trabajos de los recién llegados, y cómo el montaje se podía realizar y discutir desde una “cabeza colectiva” de cineasta. En otra ocasión, una voz no identificada (creo que el mismo Diegues) dice, retrospectivamente, que en el Cinema Novo “no había frontera entre lo público y lo privado. [...] La mujer amada era lo mismo que la revolución. El país era lo mismo que el cine”. Otra voz anónima afirma: “Si se pierden la democracia y la libertad, es imposible hacer poesía y es imposible hacer cine político. Yo quiero un cine político que sea la mejor poesía”.
Es evidente que la intención de la película no es trazar una historia enciclopédica, sistematizada y llena de datos. Predominan imágenes de films; sobre todo del Cinema Novo, por supuesto, pero también de antecedentes brasileños importantes desde la época del cine mudo. Se trata sobre todo de componer una evocación, de resaltar aspectos de aquellas películas y realizar a la vez una metaobra dotada de su propia y valiosa poética audiovisual. El montaje prodigioso de este documental genera núcleos temáticos, chistes visuales, comparaciones, metáforas. Así, el inicio, con la famosa carrera final de Dios y el diablo en la tierra del sol (Rocha, 1964) da pie a otras carreras en otros films, que parecen continuarse unas a otras: se juega con similitudes gráficas y de vector de movimiento, con el efecto Kuleshov (por el cual tendemos a asumir que el contenido de planos separados integra un espacio contiguo). Un niño cae en la calle y lo pisa un auto; en el plano siguiente una multitud aclama: parece que celebra el accidente del niño, pero luego vemos que es el público de un partido de fútbol. Esas aclamaciones enganchan con los gestos expansivos y entusiasmados de Antônio Pitanga en A grande cidade (Diegues, 1966), que engancha con más carreras. Y las asociaciones de ideas se siguen enlazando, apoyadas en un magistral trabajo electroacústico con los sonidos (los de las bandas sonoras originales u otros, oriundos de otras fuentes, muchas veces afectados por procesos de reverberación, manipulación de volumen y timbre, superposiciones). La orgía de imágenes y sonidos es interrumpida aquí o allí con segmentos más informativos.
Ese montaje demuestra que aquella estética originada en la escasez de recursos (la “estética del hambre” glauberiana) no podría estar más lejos de la caricatura con que la pintó la reacción conservadora: la idea de un cine mal hecho, tosco, feo, que debía ser superado (en un mismo paquete con toda la ideología de los años 60) por algo más parecido al cine publicitario y, por lo tanto, dirigido a “la gente”. Aquí apreciamos el alto contraste aplicado al blanco y negro de las películas ubicadas en la sequía nordestina o en los arenales de Bahía, que se emparentaba con los grabados de los libritos de poesía de cordel nordestina; vemos también los matices de gris aplicados a los muchos cuerpos negros que aparecían en aquel cine, y los movimientos creativos de cámara en mano, los rostros expresivos y los cuerpos bellos y sensuales, y la miseria, y las ansias de libertad, y los conflictos de la modernidad dentro de la clase media brasileña, y las influencias (Serguéi Eisenstein, John Ford, el neorrealismo, la nouvelle vague). Revemos momentos emblemáticos, constatamos que siguen sorprendiendo e impactando con su originalidad, y concluimos que aquel cine supuestamente impopular y extravagante sobrevive, luego de casi 60 años, con la misma energía provocadora, con la misma salud juvenil desafiante, con el mismo orgullo de asumir que un país latinoamericano podía participar con una voz propia en la vanguardia del cine mundial.
El montaje construye secciones: cuando surgen las referencias al golpe militar de 1964 y luego al endurecimiento de la dictadura en 1968, viene una secuencia de imágenes más pesadas, herméticas, permeada por alusiones a la represión y a la guerrilla, y el montaje se hace más angustioso y moroso.
En el cómputo general, es tan entrañable el panorama trazado en este documental, valorizado por el tratamiento formidable dado a la compilación de imágenes y sonidos, que se suscita una emoción profunda en la sección final, que consiste en fragmentos de los créditos de presentación de varias de las películas mostradas. Vemos desfilar títulos de obras y nombres de grandes artistas (directores, productores, guionistas, actores, fotógrafos, montajistas), la mayoría de ellos ya fallecidos, y no podemos dejar de sentir un enorme agradecimiento y reverencia por ese legado, combinado con la alegría de comprobar que la llama sigue encendida en forma renovada: Eryk Rocha, como sus lejanos antecesores, sigue haciendo la mejor poesía.
Cinema novo, dirigida por Eryk Rocha. Brasil, 2016. Cinemateca 18.