La imposibilidad física de la muerte en la mente de algo vivo, de Damien Hirst.

Vendiendo sensaciones (carísimas)

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“Aviso médico. El contenido de esta exposición puede causar shock, vómito, confusión, pánico, euforia y ansiedad. Si usted sufre de presión alta, algún trastorno nervioso o palpitaciones, debería consultar a su médico antes de ver la muestra”. Así, en perfecto estilo propagandístico típico de las cintas de horror de clase B, se promocionaba, mediante el afiche de la exposición, la etapa estadounidense de la que fue, posiblemente, la muestra más debatida de los últimos 20 años, recién cumplidos esta semana.

Es muy probable que el eslogan titilante haya sido producto de la persona responsable de la exhibición, dado su estatus de as planetario en el campo publicitario: estoy hablando de Charles Saatchi –empresario británico de origen iraquí–, de Saatchi and Saatchi –la agencia publicitaria más importante del planeta en los años 80, que determinó, entre otras cosas, el triunfo de Margaret Thatcher– y de Sensation, que empezó justo en setiembre de 1997.

La mezcla era fatal: el rey de la propaganda comercial en pleno posmodernismo –en el ínterin transformado en un galerista y coleccionista de arte que básicamente había inventado a una entera camada de jóvenes artistas, a quienes él mismo bautizó Young British Artists (YBAs)– había decidido dar a su criatura una visibilidad aun mayor de la que ya tenía: causar escándalo, terminar de legitimarse exhibiendo en un espacio prestigioso como el de la Real Academia de Artes de Londres y, de paso, aumentar el valor pecuniario, y simbólico, de las obras de su colección. Por supuesto, logró todo eso y más. Empero, ¿quiénes eran esos artistas que durante un par de años llenaron crónicas y revistas, especializadas y no, a raíz de la muestra, convirtiéndose quizá en el último “movimiento” artístico que trascendió una dimensión localista o muy propia del Art World, volviéndose “popular” (aunque a menudo por su “impopularidad”)?

Primero hay que entender el contexto. Cuando Saatchi los reunió, allá por 1992, el publicista ya había logrado, con muestras londinenses de gigantes “importados”, como los estadounidenses Cindy Sherman y Richard Serra, el alemán Sigmar Polke y otros, que Londres se renovara como cuarta capital del arte mundial, luego de París, Nueva York y Berlín (por supuesto, análisis más detallados y menos EEUUrocéntricos podrían encontrar otros focos, pero no en la narrativa que el mismo Saatchi quería escribir). Confiando sobre todo en Damien Hirst, Marc Quinn y Sarah Lucas –que ya habían consolidado una notable reputación en la capital inglesa–, los unió bajo el brand YBAs, exhibió extensivamente y logró que la Real Academia abriera sus exclusivas puertas a lo que a mediados de los 90 ya era un nutrido grupo de enfants terribles de la plástica (así mismo se autodefinían). Creó, casi de la nada, un fenómeno cultural.

Muestra de monstruos

Las polémicas alrededor de Sensation empezaron incluso antes de que se inaugurara, y eso pese a que muchas de las obras expuestas no eran nuevas, sino creadas y a menudo ya exhibidas en los años anteriores.

El centro de la primera controversia fue un gran cuadro de Marcus Harvey, titulado Myra: miles de huellas blancas, grises y negras de la mano de un niño forman, cuando se mira desde cierta distancia, el rostro, como impreso en un diario, de la asesina serial de infantes Myra Hindley, cuyo caso había sacudido a la opinión pública británica en los años 60. Cuatro integrantes de la Academia renunciaron a ella como protesta contra la exhibición de esa pintura, varias asociaciones contra la violencia hacia los niños se manifestaron frente al museo para que la muestra cerrara, dos personas atacaron la pieza con tintas y huevos (logrando sólo que esta, una vez restaurada, fuera protegida por un vidrio especial y guardias), y la propia Hindley, desde la prisión, pidió que el cuadro se descolgara por respeto a sus víctimas. Todo sin éxito: la muestra siguió.

Por supuesto, y aunque no todos los 110 trabajos de 42 artistas se nutrieran de tabúes, violencia, morbo y muerte, varias obras molestaron al público, que obviamente corrió a ver qué era lo que generaba tanto ruido mediático (asistieron a la muestra más de 300.000 personas): el archifamoso tiburón de Hirst en formaldehído (titulado La imposibilidad física de la muerte en la mente de algo vivo, y por el que Saatchi había pagado menos de 100.000 dólares, fue revendido en 2004 por 8.000.000); Self, el autorretrato escultural de Marc Quinn, un calco de su rostro plasmado con su propia sangre –en verdad, un refinado ejercicio sobre materia y autobiografismo–, inquietantes e hipersexualizados maniquíes de niños desnudos de los hermanos Chapman, cuyas narices y bocas eran sustituidas por penes y anos; la carpa sobre la que Tracey Emin había escrito los nombres de Todos aquellos con los que alguna vez dormí 1963-1995, “coadyuvada” en su afán retador por una revoltosa aparición televisiva de la artista borracha, el mismo año.

Con su visión de publicista, Saatchi procuró expandir el “mercado” para su invención, y planificó la muestra como itinerante. Así, un año después Sensation aterrizó en Berlín, en el Hamburger Bahnhof, donde logró un firme éxito de público, que sin embargo no se escandalizó para nada por lo expuesto. Fue la etapa estadounidense la que inflamó otra vez a las audiencias: a fines de 1999, la exhibición fue inaugurada en el Brooklyn Museum de Nueva York, y esta vez el blanco de la discusión fue un cuadro de Chris Ofili, una virgen María negra rodeada de falsos angelitos (en realidad, collages de fotos explícitas de genitales femeninos) y adornada con partes trabajadas con estiércol de elefante, material que Ofili, en aquel momento, también usó en otros lienzos.

El gobernador de Nueva York de entonces –un Rudolph Giuliani ocupadísimo con su puesta en práctica de la “tolerancia cero”– denunció al museo por exhibir semejante pieza “enfermiza” y “asquerosa”, pero no pudo descolgarla ni bloquear los fondos públicos que recibía la institución, como habría querido: el tribunal declaró al museo ganador del juicio, quizá también gracias a las presiones de Hillary Clinton, el periódico The New York Times y un grupo de artistas, escritores y actores que apoyaron a Ofili y a su obra. Finalmente, el gran espectáculo estadounidense alrededor de Sensation salió redondo.

La coda, sin embargo, resultó un poco amarga para el coleccionista inglés. El director del museo que habría debido acoger la última estación del tour –Brian Kennedy, de la National Gallery of Australia, en Canberra– canceló la muestra por las dudas éticas que alimentaba: paradójicamente, no debidas al carácter provocativo de su contenido, sino al hecho de que en Brooklyn la exhibición se había podido realizar gracias a una ayuda financiera del propio Saatchi y de la casa de remates Christie’s: un museo público como el australiano no quería involucrarse con operaciones comerciales de “promoción” bastante discutibles.

Herencias

Dos décadas después, ha llegado tal vez el momento de hacer un balance. Primero hay que aclarar que no todos los YBAs se abocaban a épater la bourgeoisie; muchos de ellos tuvieron (y tienen) otros tipos de trayectoria, aunque los más exitosos fueron, en los hechos, los que más agitaron al público con sus violentos efectos especiales a base de Eros y Thanatos. Esos se volvieron inmediatamente lucrativos, y la corriente, un caso de seudovanguardia que retenía algunos de sus elementos definitorios (libertad de medios, agresividad y un leader, aunque ya no era un crítico o un artista, sino, muy significativamente, un hombre de negocios), pero perfectamente instalada desde el principio en el sistema (como, por otro lado, lo demuestra la entrada de siete de los integrantes de YBAs, de 2001 a 2008, en la Academia Real de Arte británica – la misma del escándalo de 1997–). A la postre, no lograron cambiar la cara del arte internacional, pero sí dejaron rastros importantes en el imaginario estético de masas, además de haber contribuido a cierta diferenciación de género y etnia en un ambiente con fuerte predominancia blanca y masculina (en la veintena de artistas del núcleo original había siete mujeres y dos afrodescendientes).

Una lista de acontecimientos posteriores debería incluir que Hirst sigue siendo, con Jeff Koons, el artista mejor pago del mundo, y que varios de los otros miembros del grupo están entre los más prominentes a nivel global (los ya citados Lucas, Quinn, Emin y Ofili, pero también Ron Mueck y Rachel Whiteread, sólo para mencionar un par más). La dos estrellas asiáticas, ya de culto, del circuito artístico de hoy –como Ben Lewis argumentaba en The Guardian hace unos años– tienen una clara deuda con aquel movimiento: el japonés Takashi Murakami, que ha citado a Hirst como fuente directa de inspiración, y el chino Ai Weiwei.

La descarada voluntad de provocación propia de varios de los YBAs, a menudo arropada en cierta complacencia, probablemente marcó a otros artistas de la misma generación, como el italiano Maurizio Cattelan, y de las siguientes, como el australiano Paul Yore. Pero lo que de alguna forma aquel grupo habilitó y Sensation selló fue un uso dinámico del repertorio visual más pop y liviano, manchado por otras actitudes, supuestamente más comprometidas, como el conceptualismo, todo unido a una tendencia hacia la monumentalidad, la desfachatez y la escenificación egotista, flotando en una sopa de argucia y cinismo. No cabe duda de que numerosos artistas que hoy actúan en todos los continentes aprendieron, consciente o inconscientemente, algo de su lección.

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