“Conformar un género literario sin expertos en literatura atrás de eso es como una hazaña”, dice Carolina Silveira, bailarina, docente, creadora, investigadora, y directora general del proyecto, ganador de los Fondos Concursables para la Cultura en 2017. Ya en el desarrollo de sus obras Tal (2014), planteada como una escritura con proyección escénica, o Hubiérase dicho (2016), en diálogo con Marguerite Duras, Silveira expone su interés por el vínculo entre danza y literatura, que reforzó al debutar como escritora con Sea, libro ganador del tercer premio de narrativa inédita en el Premio Nacional de Literatura del año pasado y que será editado próximamente por Estuario.
En forma simultánea a la formación del archivo y junto a un numeroso equipo, se realizarán encuentros de trabajo y dos muestras abiertas al público. Además de la convocatoria para danzografías, hay otras dos modalidades, en las que se invita a cuatro performers y diez observadores artistas a participar en la reflexión y puesta en común junto a un grupo de personas especializadas en el tema. Hay tiempo para enviar partituras o guiones para la danza hasta el 3 de setiembre. Para participar como performer u observador, la convocatoria estará abierta hasta el 21 de este mes. Todas las bases se encuentran en el mismo blog donde quedará, en un principio, inscripto el archivo danzográfico: https://danzografias.wordpress.com/convocatoria.
–La danza siempre estuvo relacionada con la escritura.
–Históricamente, la danza tomó vocabulario de otras artes para definirse: el término “coreografía” incluye una referencia a escribir, y “fraseo”, que también se usa en la música, alude al uso de la palabra; en ese intercambio, la idea de escritura siempre estuvo presente. Pero cuando irrumpió la improvisación, la palabra coreografía se dejó de usar un poco, porque implicaba la existencia de una estructura fija y prevista. Ese nuevo modo de composición se salía de las ideas de notación, que se inventaron para registrar los pasos en forma precisa. En la nomenclatura específica del ballet, con tres o cuatro palabras puedo dibujar más o menos lo que sucede a un nivel formal, pero puede estar pasando otro mundo de cosas que la notación nunca va a registrar.
–¿Qué implica en ese contexto el concepto de danzografía?
–Pensar la danza y la escritura en el campo de lo que estamos haciendo y crear un objeto de estudio, que de alguna manera ya existe. Estudiar los procesos de escritura que ya están dentro de los procesos creativos en danza, la escritura del director que lleva adelante el ensayo, cómo se consigna, cómo se registra lo que sucede para poder volver después a eso, cómo se van ajustando ideas para pasárselas a los intérpretes. No es una búsqueda del registro, de la huella o de la notación, sino pensar cómo sería realmente el desarrollo de una escritura proyectiva para la danza, del guion o la partitura como algo previo.
–Se trata de concebir el archivo como un experimento, más que como la etapa final de un proceso.
–Sí, con Danzografías fue un juego. Es un concepto que se produce como una provocación, inventar una palabra para generar una discusión en torno a algo, no para designar un objeto preexistente. Al mismo tiempo, implica una pregunta teórica sobre qué lugar está ocupando la escritura en nuestros procesos. Quisiera avivar la posibilidad de esa discusión entre colegas, para que tenga un desarrollo mayor y ocupe un lugar en los modos de producir. Mi aspiración es que la danzografía se establezca como un género literario.
–El ballet clásico y la danza moderna se vinculan con la literatura en la idea de representación, entre lo formal y lo temático. ¿Qué pasa con eso en la danza contemporánea?
–Justo el otro día estaba pensando en qué cosas he hecho entre la danza y la literatura en la escena. Desde el acto de escribir en escena hasta un guion o una partitura de movimientos paralela a un guion, o una partitura de palabras dialogando, que de alguna manera pone en crisis la idea de representación más habitual. El abanico es infinito.
Campo sinuoso
–¿Qué lugar ocupa la danza contemporánea hoy en Uruguay?
–Desde el punto de vista de las políticas culturales, es evidente que no hay una confianza en lo que se produce en danza en Uruguay. Por un lado, saben que aunque nos den cuatro pesos vamos a seguir haciendo nuestras obras, que cada vez vamos a ser más hábiles y vamos a seguir trabajando gratis, porque la vocación es así. Es un problema que tenemos. Sin embargo, desde el punto de vista de las instituciones educativas, y tras una labor de muchos años, la danza está en las escuelas, en los bachilleratos, está el IPA, la escuela del SODRE y la licenciatura nueva en danza contemporánea, que finalmente salió. Este año los Fondos Concursables aumentaron los montos, pero el aumento fue mucho más significativo para el teatro que para la danza. Es raro. Yo soy de la idea de que esas fronteras deberían eliminarse definitivamente, y debería englobarse todo en artes escénicas. Lo que pasa es que históricamente se ha peleado mucho para que la danza tenga su lugar, porque se tiene mucho miedo de que al poner todo en una misma bolsa no nos den nada. Entonces, ahí tenemos una pelea entre lo político y lo conceptual, que es complicada.
–¿La idea del archivo danzográfico está más ligada al arte o a la cultura?
–Nunca había pensado en eso. Viste que está la página dramaturgiauruguaya.uy. Un poco pensaba que carecemos de algo así porque nuestras obras no están representadas en forma de textos, pero tampoco tenemos un archivo videográfico que las registre. Crear el contenido de un archivo, y el archivo en sí, es una labor artística: el hecho de tener ese archivo y pensarlo como algo que se puede expandir. Pero es más bien un proyecto cultural, porque intenta tener una incidencia en un movimiento más amplio, no es sólo el estricto proceso artístico de confeccionar los guiones que sean parte de ese archivo. Podrían hacerse los guiones y no el archivo. Es una especie de aspiración de inventar un lugar nuevo para la danza en la cultura. Y ojo, que en realidad no soy inocente. ¿Quién va a leer eso? Es más probable que cuatro pasos que te hayas tirado sean más accesibles en Youtube que un archivo con escritura. Pero es un modo que no hemos ensayado, es una apuesta.
Intencionalidad no intencional
–¿Qué antecedentes hay en la materia?
–Existe el archivo de cuadernos de trabajo. En El libro de la danza uruguaya (2015) publiqué unos fragmentos de cuadernos de trabajo. O sea que no se ignora la escritura que atraviesa el proceso. A mí me empezó a picar el bichito de los guiones y la escritura para la escena cuando surgió el llamado de Iberescena [un fondo creado en noviembre de 2006 para el intercambio y la integración de la actividad en las artes escénicas iberoamericanas], porque, con desconocimiento de cómo se producía en danza, pedían un “guion coreográfico”, y esa figura para nosotros era un invento total.
–¿Empezaron a pensar la obra desde otro punto de partida?
–Claro, no existía tal cosa, o sólo existía en el proceso interno, cuando decís “vamos a hacer esta parte” y entonces a tal cosa la llamás “la escena del vaso” y armás un orden, guionás. Pero no existe el guion como una pieza formal, como una obra. Además, como en esa ocasión la gente del sector pidió que se pudiera presentar en otro formato, se aceptaban registros de video, de ensayos. Entonces, hacer o no ese guion fue también una decisión que tomó cada coreógrafo relacionado con ese fondo.
Fronteras híbridas
–¿El proceso de dramaturgia teatral es una referencia a la hora de pensar una danzografía?
–Es un juego un poco anacrónico. El teatro está utilizando mucho la escritura in situ, los procesos en los que los actores improvisan y el dramaturgo va escribiendo. Lo que sigue siendo el teatro más convencional es el que llamamos “teatro de texto”. Primero viene el texto y después lo demás. Como en la danza contemporánea no solemos trabajar con esa secuencia, excepto, tal vez, cuando se usan ciertos modelos muy antiguos, se me ocurre que hay algo para aprender al intentar hacerlo. Imaginar desde la palabra o desde la escritura, y crear un artefacto literario que si vos lo utilizás como directora creás una obra, y si la directora soy yo creo otra. Eso le podría dar a la danza contemporánea un lugar que no está necesariamente ligado con la fugacidad, con el aquí y ahora de determinada dirección y determinados bailarines, y al mismo tiempo puede generar un archivo accesible donde encontrar obras para realizar.
–Esto influye en el concepto de autoría.
–Claro, ahí nos enfrentaríamos con algo que sería totalmente nuevo para la danza contemporánea, la posibilidad de que el autor sea uno y el director sea otro, algo que nunca pasa.
–¿Qué diferencias hay entre la dramaturgia teatral y las danzografías que conocés?
–Pueden perfectamente ser cosas sin gran diferenciación. Seguro que después, con una muestra mayor –porque la muestra que hay ahora para analizar es muy pequeña– y en un análisis más fino, va a haber rasgos estilísticos distintos y cuestiones que tienen que ver más con la inscripción de lo corporal. Pero también hay dramaturgos teatrales que escriben desde un lugar particular y producen algo que podría considerarse un guion de danza.
–Como Samuel Beckett.
–Exacto. Por eso, desde el campo, desde la comunidad de la danza, la idea no es hacer una diferencia y decir que existen una danzografía y una dramaturgia. Que el campo del teatro no sea el que escribe y el de la danza el que no.
Fracturas expuestas
–Hay una idea de la escritura desvinculada del acto de danzar.
–Sí, si hay algo con lo que trabajamos, también en el ámbito institucional y educativo, es con dejar atrás esa manera de pensar. El cuerpo que danza no está desprovisto de pensamiento, y cuando estás pensando, tu funcionamiento corporal no se detiene. El otro día tenía una reunión en el SODRE, y las que daban clases de técnica decían: “Claro, lo que pasa es que nuestro trabajo es vivencial”, pero la que da clase de teoría respondió: “Lo que yo hago también es vivencial”.
–Una separación entre “cuerpo” y “mente” que sigue reinando.
–Sigue reinando a pesar de todos los discursos.
–Tal vez sea un poco ingenuo, pero ¿creés que va a haber lectores de este nuevo género literario?
–Uno lo hace porque piensa que puede llegar a suceder. Es el espíritu, no sólo por la posibilidad de la relectura, sino también por la de la multiplicación de lecturas. Un mismo texto de danzografía puede ser utilizado por más de una persona para hacer obras. La escritura tiene esa magia.