Hoy a las 21.00 llega a Montevideo la exitosísima Othelo, adaptación del Othello de Shakespeare, dirigida por quien en 1999 se convirtió en el primer clown del Cirque du Soleil, el argentino Gabriel Chamé Buendía. Con él conversamos sobre este espectáculo arriesgado y sobre la evolución de una disciplina que arraigó en pequeños círculos rioplatenses y hoy se volvió popular.
Chamé Buendía, un auténtico innovador de la escena –su extensa trayectoria comenzó en los 80, cuando fundó, junto a otros, como Walter Batato Barea, la mítica escuela Clú del Claun–, trae al teatro El Galpón un Othelo que fusiona lo cómico y lo trágico a la vez que continúa la trama shakespeareana. “Othelo es actual y me cuestiona sobre el amor, la lealtad, el racismo, la ambición, la violencia doméstica, envidia, celos, frialdad científica. ¿Qué es para nosotros un negro, un mentiroso, la venganza? Othelo es un espejismo maléfico en el que acercándote no ves más que arena”, advierte Chamé, trazando el ímpetu de esta aventura.
Teniendo en cuenta su trayectoria, ¿cómo evalúa el avance de la movida clownesca?
Tengo el privilegio de ver el trabajo de distintos países de Latinoamérica, e incluso de Uruguay, donde conozco bastante porque he dado muchas clases en Montevideo. Así, he conocido la mayoría de los clowns de España, Francia, parte de Alemania y de Inglaterra. Observo que en América Latina aún hay una gran capacidad de espontaneidad, y una gran apertura, acompañada de una repercusión importante de la movida clown, porque es increíblemente popular. Pero todavía falta una afirmación del oficio, ya que la gente se sostiene mucho en lo que aprende en un curso y después le cuesta trasladarlo a la construcción del espectáculo. Y esto se torna complejo. En general, a la movida la veo muy positiva, porque nació espontáneamente, no viene acompañada de difusión comercial, y a las personas este lenguaje les seduce cada vez más. Lo interesante es que la movida también se convirtió en otra cosa: la de los 80 era muy de elite, muy selecta, porque en verdad nos trataban bastante mal, y por eso nos cerrábamos; y la de ahora es más popular y se ha desarrollado de forma más amateur. Es impresionante cómo el clown se ha desarrollado a nivel social. Esto no es lo que yo hago, pero llama mucho la atención cómo el clown ha incursionado en los hospitales, en los espacios de conflicto político, y ni hablar de las prácticas terapéuticas. Esta transformación es sorprendente, y yo la admiro, la observo y la comparto cuando me piden que los ayude pedagógicamente.
Hace poco comentó que existían tres elementos esenciales: el cuerpo, el objeto y el argumento. ¿Diría que lo que lo motiva es la búsqueda de un lenguaje a partir de estos pilares?
No los concibo como estructuras fundamentales, pero son elementos en los que siempre me he apoyado, porque como comencé con el trabajo de mimo, para mí el cuerpo siempre fue una base. Después, cuando descubrí al mimo como hecho cómico, fue muy sustentado a través del objeto, y ese fue un trabajo constante a lo largo de mi carrera: en todos los espectáculos que he hecho la relación con el objeto ha sido fundamental. En mis clases siempre enseño el objeto como un elemento que motiva al alumno. Es como tener un partenaire, un compañero de escena inesperado, que termina revelando cosas que uno no espera de él. El objeto se descubre como algo inerte pero al mismo tiempo mágico, y a esto las religiones lo entienden muy bien, sobre todo por cómo generan relaciones con los templos, con la concepción del objeto como elemento ritual. En el arte el objeto es una de las transposiciones. Lógicamente que la palabra es la que genera el argumento de base, porque, en el caso de Othelo, se trata de un Shakespeare. En esta obra, los tres lenguajes que se generan son la partitura del texto, tal cual Shakespeare lo propone –lo traduje e intenté respetarlo al máximo, en las posibilidades del idioma castellano y las posibilidades de hacer teatro, ya que en vez de cuatro se extiende una hora 40–; el cuerpo, que genera toda una serie de gags, de elementos físicos, que es como una partitura paralela que contradice o apoya lo que se está diciendo; y finalmente, como decíamos, el objeto, que genera el famoso espacio vacío de Peter Brook, donde un simple objeto, en medio del espacio, genera una poética y una imaginación en el espectador. O sea que no genero escenografías que representen lo que se dice, sino que un simple objeto se convierte en un hecho escenográfico, que a su vez genera una imaginación en el público, que termina engendrando una libertad lúdica, casi infantil. Quiero decir que uno se conecta con un mundo de infancia. Porque cuando uno era niño, el objeto era su compañero de juego.
Yendo a Othelo, ¿cómo adaptaron el texto y la impronta de Shakespeare al lenguaje clown?
En los años 90 me instalé en Europa, y mi intención era ver todo lo que se hiciera alrededor de los clásicos, porque en Argentina lo que veía no me interesaba. Y en relación al payaso yo necesitaba afirmar una base más clásica. Y resultó que empecé a descubrir a grandes directores que nunca había visto: comencé a ver a Peter Brook, Ariane Mnouchkine, Pina Bausch, Bob Wilson, Robert Lepage. En esos años descubrí que ellos tomaban un texto clásico y lo hacían en su propio lenguaje. Empecé a darme cuenta de que a mi lenguaje de clown, con el que ya había incursionado en Shakespeare, siempre lo había adaptado a lo clownesco. Es decir, que el argumento y la historia de Shakespeare eran deformados por los payasos: el payaso “destruía” la historia, a pesar de que la podía contar. Me parecía interesante empezar a trabajar directamente el texto, y que el clown estuviera detrás de él y no delante. Entonces, comencé a ver que con mi lenguaje de clown yo podía hacer un texto entero de Shakespeare, como lo hacían estos grandes directores, y ver que en la relación entre el clown y el clásico también había un lenguaje a desarrollar. Ahí fue cuando comencé a traducir los textos, a hacer mis propios cortes y a darme cuenta de que traduciendo ya podía ir haciendo mi parte de dirección, y puse en práctica esto, de que el clown no está delante del personaje, sino detrás. Desdémona es una actriz payasa que tiene un tratamiento de clown, pero no le permito que el clown se desborde y la lleve hacia su lado. Siempre intento respetar que ese personaje exista tal cual, y lo que permito es que la capacidad clownesca de esta chica –que, en este caso, es la actriz Elvira Gómez– esté siempre presente, pero por detrás. Es Desdémona, no la payasa. Y creo que ese es el juego.
¿Cómo llega a determinado tratamiento del texto?
Al texto en general lo trabajo desde el original, pero también con muchas versiones españolas y francesas, y voy encontrando mi propia versión. Sobre todo, lo que intento con el texto es extirparle todo el aspecto literario, y pensar que lo va a decir un actor argentino, y no español. El tú se cambia por el vos, el tiempo verbal presente no es compuesto, sino pasado simple, e intento generar un lenguaje muy cercano a la gente, y al mismo tiempo, respetar profundamente –y esto es importantísimo– todas las imágenes poéticas de Shakespeare. Cómo lograr que esas imágenes sean cuidadas, desde la síntesis, es un gran tema, porque el inglés es sintético, pero no el español, y los traductores son muy narcisistas y agregan más palabras de las necesarias. En mi caso, lo único que quiero es que el actor pueda decirlo. Entonces, una imagen poética como la “panza del tiempo tiene muchos sucesos que algún día serán paridos” hay que respetarla y sintetizarla. Después también elijo, porque Shakespeare repite bastante. Y muchas veces tengo que renunciar a cosas que son geniales, porque Shakespeare es útil en todo su aspecto, pero como dura cuatro o cinco horas debo renunciar.
¿Cómo definiría el vínculo de estos payasos con el público?
La relación con el público, y con el presente, son las principales. Porque hay que entender que el actor clown es un saltimbanqui, que nace desde muy temprana edad, que tiene que ver con los cómicos, y con la relación cómica popular. Por eso todo lo que se está haciendo está en contacto directo con el público. El clown no existe si el público no está, y en cambio, Hamlet puede seguir existiendo sin público. Cuando uno ensaya un espectáculo de clown, se entrega y da todo de sí, pero se da cuenta de que, cuando aparece el público, todo se genera. Hay un vínculo en el efecto mágico-cómico que hace que los personajes exploten. Y así, la relación más importante del clown es la fuerza del presente, de que el espectador sienta que todo está sucediendo en ese momento. Esto viene de lo popular, de que en el circo todo se da en el presente –y no en una ficción–, y en el teatro clownesco, como en Othelo, hay una relación entre la ficción (la historia: estamos en 1600 y Othelo es negro) y el presente de ese momento con el público. Hay cosas que ya están pensadas, como chistes y gags, que permiten que el público se ría de algo que está construido, y parece espontáneo pero no lo es, y a su vez hay otras cuestiones que pasan en ese momento. O se da determinada relación especial con el público, porque su mirada genera una realidad. Y el público se siente mirado, a la vez que comparte eso que está sucediendo. Esa es la fuerza que tiene este tipo de trabajo, en el que la cuarta pared, si existe, si aparece, no deja de establecer una complicidad directa. Es que es más importante lo lúdico que la “veracidad” escénica; eso de querer parecer que sos negro, que sos Othelo, que sos moro y un general. Prima más una cuestión de rítmica de juego y de formas que la veracidad. Si uno ve una película de Chaplin, puede entender que lo lúdico y lo rítmico y la precisión son más importantes que la verosimilitud. Y si uno ve un film con Marlon Brando, que es el comienzo de ese realismo en cine, uno entiende que lo más importante es la veracidad. Algo más psicológico y social que el clown no comparte, ya que lo que tiene es un presente con la gente.
Ha dicho que “lo cómico y lo trágico van de la mano”. ¿A qué se refiere?
La gente vincula al trabajo cómico con un hecho paródico. Hay una especie de burla constante, de imitación. Uno tiende a ridiculizarse. Y lo paródico está bastante mal visto y se considera un arte menor. Sin embargo, si uno observa bien el arte cómico clásico, y me refiero al de los grandes cómicos del cine mudo y etcétera, del que tal vez sea el siglo de oro de los grandes cómicos, ya que se llegó al más alto nivel, uno observa que los personajes no son paródicos, sino más bien trágicos: todos están en la puta mierda. Les va muy mal, están fuera de la sociedad y fuera del eje. Son antihéroes. Y esto es trágico por accidente: es trágico a pesar de él. Como al clown que le dicen que tiene que armar la jaula del león en el circo, y la arma, pero cuando la termina se da cuenta de que quedó adentro, y lo descubre justo cuando está entrando el león. Esto es un hecho trágico, como la película de Chaplin [El circo], no es tragedia: el clown no dramatiza, no sufre la situación, sino que lucha por sobrevivir de una manera heroica y digna. Por eso, la relación entre lo trágico –que es una tensión dramática fuerte– y el hecho cómico –que es un lenguaje– es tan importante. Por ejemplo, si habláramos de los bufones, que son los grandes monstruos, los grandes sátiros de la sociedad, ellos se manejan en un lenguaje paródico. Nos imitan y se burlan de nosotros. Y esa es la burla. El clown no sabe imitar, no sabe hacer. Si el clown se pusiera a hacer stand up, tendría problemas con el micrófono, diría el final al comienzo. Se equivocaría constantemente. Esto es un hecho trágico, y por lo tanto, cómico. Y ese lenguaje es el que yo aprovecho en Shakespeare: la tragedia genera en mí una tensión dramática que, utilizada desde un lenguaje cómico, adquiere mucho más potencia.