La coreógrafa granadina Blanca Li se encuentra en Uruguay haciendo frente al nuevo montaje del Ballet Nacional del SODRE (BNS): El Quijote del Plata, que estará en cartel hasta el 4 de noviembre. Organizada en colaboración con el Instituto Nacional de Artes Escénicas y el Festival Internacional Cervantino, la obra se constituye como una intersección de artes tradicionales. Con la participación de la Orquesta Sinfónica del SODRE dirigida por Diego Naser, el diseño de escenografía y vestuario de Hugo Millán, y la dramaturgia de Santiago Sanguinetti y también de Blanca Li, hoy el BNS estrena una historia basada en El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha y la figura del coleccionista uruguayo Arturo E Xalambrí.
¿Cómo era tu vínculo con el Quijote previo al montaje del ballet?
En España crecemos con el Quijote. Está en el colegio desde que somos pequeños y es un personaje que existe incluso en la manera de hablar; es casi un adjetivo. Hay muchas referencias en la vida que vienen del Quijote, porque es más que una obra literaria: representa a una persona un poco loca que pelea contra los molinos, que tiene ideas y que va a ir por ellas sí o sí; que es idealista.
¿Ese imaginario se te resignificó durante la creación del ballet?
Sí, porque de hecho como el Quijote es una obra enorme, cada vez que vuelves a ella te encuentras con cosas diferentes, o que las habías interpretado de otra manera. En este caso, como lo estaba leyendo para hacer un ballet, que es diferente a si lo leo por placer, tenía que encontrar las escenas ideales para bailar. Y lo he visualizado mucho más y he caído en la cuenta de un montón de detalles, por ejemplo, de los instrumentos musicales, y así te das cuenta de qué tipo de música se escuchaba en esa época. Y de las danzas, porque describe cómo iba vestida la gente.
¿Ya habías trabajado a la par de una labor dramatúrgica?
Sí, alguna vez. Me ha ocurrido más trabajando en teatros o en óperas. En mis ballets no, porque siempre hice la dramaturgia y no habría aceptado una dramaturgia en la que no participase. Puedes tener a un dramaturgo que haga una historia y tú la transcribes como te la imaginas, pero en el caso de una creación como esta, para mí era imposible que me llegara un libreto sin que hubiera tenido nada que ver en la creación. Lo que me gustaba era imaginar, poder recorrer el Quijote y, como coreógrafa, visualizar si algo es bailable o no. Y a esto lo puedo hacer mucho más que alguien que no es del mundo del ballet.
¿Además de la obra de Cervantes, qué referencias tomaron?
Me he inspirado mucho en el trabajo de la compañía, de los propios bailarines. He trabajado con ellos para encontrar la materia, para componer las coreografías. Luego hemos utilizado al personaje de Xalambrí e inventamos una historia a partir del Quijote, personaje de Cervantes, y Xalambrí, un personaje real, del que nos hemos inspirado para crear otro personaje, una especie de loco obseso por la lectura que de tanto leer el Quijote llega a creer que él es casi un Quijote más. Hemos creado un paralelismo entre los dos.
Decís que te gusta trabajar a partir de la materialidad de los cuerpos presentes para coreografiar.
Sí, en toda la coreografía he trabajado a partir de sus cuerpos. Así que lo que vamos a ver es un ballet que he compuesto a partir de su técnica pero también a partir de la personalidad de los bailarines, para darle forma al personaje. Cuando tienes una creación, el resultado es la reunión entre el coreógrafo y los bailarines. Me gusta mucho trabajar con los grupos, con las formaciones. Lo que cambia es el lenguaje, los pasos. Este ballet que hemos creado en el SODRE será único. Si alguien lo quiere hacer después, tomará en cuenta la creación que hemos hecho aquí, pero el origen está en estos bailarines.
Que por sus particularidades, como cuerpos de danza clásica, deben de tener ciertas limitaciones y posibilidades.
Cada estilo tiene sus características. Por ejemplo, un bailarín de flamenco va a tener un sentido del ritmo increíble, pero a lo mejor va a subir menos la pierna. Un bailarín clásico a lo mejor te sube más las piernas, hace saltos increíbles, pero le va a costar tirarse al suelo. Un bailarín contemporáneo se va a tirar al suelo, pero a lo mejor no tiene el sentido rítmico de un flamenco. Un bailarín de hiphop te va a hacer una barbaridad pero quizá no pueda meter tres piruetas. Dentro de cada estilo, cada bailarín tiene la riqueza de su propio lenguaje, pero siempre puedes mezclar a bailarines muy diferentes a trabajar juntos y hablarán un lenguaje común.
¿Qué posibilidades te brindó el cuerpo del BNS?
Es una compañía clásica con un buenísimo nivel. Me gusta trabajar con máquinas, con gente que tenga mucha técnica, para poder también ir más lejos en la creación. Los ensayos son intensos, empiezan a las 9.00, tienen una hora y media de clase y luego trabajamos sin parar hasta las 16.00, y hacerlo a partir de bailarines que tienen un súper nivel es maravilloso.
Esos niveles de exigencia suelen conllevar desafíos y sacrificios que van más allá de lo creativo.
Llevo miles de años haciendo esto y es mi trabajo de cada día, entonces, cada proyecto es diferente pero no es especialmente complicado. Por ejemplo, se nos ha lesionado un bailarín, que es lo peor que te puede pasar antes de un estreno, pero es algo que ocurre. Somos como los deportistas: en un partido de fútbol quizá se lesione tu mejor jugador de campo. Es un trabajo físico, porque trabajamos con el cuerpo todo el día. Tu pegas un salto y, si caes mal, caes mal. Un futbolista también se hace daño; son accidentes. Es una profesión de riesgo. Son cosas que en nuestro medio ocurren constantemente y tenemos que saber qué hacer. Para un coreógrafo es terrible perder a un bailarín; es dramático. Pero no podemos parar. Hay que sacar la obra adelante.