Alfonso camina por el centro de Montevideo. Recorre distintas licorerías (al parecer, trabaja como vendedor de algún producto). Luego agarra la bici, se dirige a la rambla, toma un poco de sol, se saca el pantalón y se zambulle. Cuando sale del agua está en short de baño en una playa costera. Trata de ubicar a su compañera y a la hija de ambos. Tendemos a asumir que el enganche entre las zambullidas fue un ornamento narrativo para colorear una elipsis, y que ahora estamos algún tiempo después, en las vacaciones del mismo personaje con su familia.
Luego de unos diez minutos más de metraje, Alfonso se vuelve a zambullir en el mar. Sale con otro short, en otra playa, y un hombre y una mujer lo llaman. Tardamos un poco en entender, pero son sus padres, aunque tienen la misma edad que él. El personaje Alfonso ahora está en la pubertad, aunque lo vemos igual, con cuerpo de adulto, actuado por el mismo actor, Alfonso Tort. La película va a seguir así: a cada rato Alfonso entra al mar y sale con otro traje de baño, en una playa distinta de la costa uruguaya, y en otro momento de su vida: adolescente, niño, adulto, joven. Es más o menos como en Te quiero, te quiero, de Alain Resnais (1968): un zarandeo caótico por épocas en la vida de un personaje, pero aquí está enlentecido como para que cada etapa constituya un episodio cerrado.
Sin embargo, “cerrado” no es un término satisfactorio, porque cada episodio deja cosas irresueltas en lo anecdótico, y además dejan abiertas posibilidades de interpretación respecto de su sentido más inmediato y su “sentido” más profundo. Respecto del “sentido”, cada episodio deja pendientes parámetros básicos de la narrativa clásica –¿por qué termina donde termina?, ¿qué tiene tal cosa que ver con tal otra?–. En el episodio más infantil, por ejemplo, se pone foco en el amenazante niño malo de la vecindad llamado Kaluma, y en la mujer un poco perversa que se morbosea con el deseo que suscita en el niño Alfonso. No hay una conexión causal evidente y unívoca entre ambas cosas: simplemente, coinciden en la misma tranche de vie.
Pero la película deja flotando dudas aun más básicas, referidas al estatuto mismo de lo que estamos viendo. Cuando Alfonso emerge en la playa y se encuentra con sus padres jóvenes, ¿es el Alfonso de hoy encarnado en aquel momento de su vida? Planteado de otra manera, ¿ese Alfonso aparecido en el pasado recuerda su vida adulta y sabe que viajó en el tiempo? Su sonrisa para sí mismo, cuando reconoce a sus padres, podría sugerir esto. ¿O simplemente se trata de un flashback un poco extrañado por el hecho de que el Alfonso niño está representado para nosotros con su aspecto adulto? Ya que la película tiene un tono reservado, lacónico, que no explicita totalmente los sentimientos ni las motivaciones de los personajes, ambas posibilidades son pertinentes.
Arriba describí el inicio de la película desde el punto de vista anecdótico. Desde lo formal, se la podría describir así: sobre los créditos de producción sobre fondo negro, se escuchan olas. De pronto, una oleada especialmente vigorosa nos trae la primera imagen diegética (en pleno centro de Montevideo) y el sonido grave del mar se metamorfosea en el ruido del tráfico urbano. La cámara centra a un señor que está en la vereda y luego cruza 18 de Julio. La cámara lo sigue y, cuando llega al otro lado de la avenida, vemos por primera vez a Alfonso, que está por cruzar en la dirección opuesta. La cámara regresa acompañándolo, y seguirá con él hasta el final de la película. Ese inicio, por un lado, parece ser una representación visual de lo que venimos de oír (el ir y venir de las olas), al mismo tiempo que introduce el motivo visual del paneo amplio (va a haber algunos, siempre significativos, en la película) y contribuye a establecer el tono un poco fortuito de la forma (¿por qué seguimos a este señor, que no vuelve a aparecer nunca?).
Al final de la película regresamos a la situación inicial en la rambla montevideana, como si el devaneo aleatorio de las zambullidas intertemporales finalmente hubiera embocado en el momento correcto que nos permite retomar el curso normal de la cronología. Esto sugiere que la primera zambullida fue efectivamente la magdalena-de-Proust de Alfonso, y los episodios fueron su repaso mental por momentos de su vida. Antes de la primera zambullida, Alfonso, sentado, escruta a su alrededor (otro de los mentados paneos amplios) y su mirada pasa por un barbudo serenamente sentado al sol sobre una piedra, y luego por una pareja joven. El barbudo es como un sabio hindú (alegoría de contemplación desapegada), mientras que la pareja funciona en forma más inmediata como asociación de ideas con el primer episodio (cuando su compañera lo dejó). La perspectiva subjetiva ayudaría a justificar algunos cambios de tono en los episodios, en los que parecería que se mezclan el flashback más convencional –el pasado como “realmente ocurrió”– con formas un poco más tramposas –el pasado deformado por el recuerdo o incluso por la fantasía–. El caso claro de ese tipo de deformación es el episodio juvenil en Santa Teresa, en que parecen superponerse, a veces en una misma imagen, dos vacaciones distintas en compañía de distintas novias. Hay otros casos: ¿será que Alfonso efectivamente golpeó a Kaluma, o se descarga de una frustración infantil mediante una fantasía? ¿Sole lo habrá dejado realmente así, simplemente desvaneciéndose durante una vacación? ¿Habrá ocurrido efectivamente esa insólita conversación con Sole y Fermín?
Dicha conversación es el momento más Ari Kaurismäki de la película: los personajes dicen, en forma poco expresiva, cosas bien directas que por lo normal la gente no se dice así, sin anestesia, o que si se dicen, suelen suscitar reacciones más fuertes. Sole es la ex de Alfonso y la actual de Fermín. Alfonso comenta sobre una ocasión en que, ya siendo novia de Fermín, ella estuvo de vuelta con él. Sole no se escandaliza ni se enoja por la infidencia. Fermín pone cara de sutil contrariedad y pregunta a Alfonso, en forma desapasionada: “Entonces, ¿nosotros no tendríamos que agarrarnos a las piñas?”, lo que tampoco suscita una gran reacción de Alfonso.
Ese tono “Kaurismäki” implica una continuidad con el estilo Control Z, así llamado por el nombre de la empresa que produjo varias de las películas emblemáticas de esa veta, como 25 watts (2001) y Whisky (2004). No es de sorprender: Alfonso Tort fue uno de los protagonistas de 25 watts; el director Adrián Biniez realizó su ópera prima Gigante (2009) producida por Control Z; y Fernando Epstein (uno de los productores y montajistas de esta película) fue uno de los socios de aquella empresa. La influencia del cineasta finlandés Kaurismäki es un rasgo notorio de ese estilo. Otras constantes son los personajes con un trabajo deslucido, sin objetivos claros en la vida (pero en todo caso, mucho más vinculados con el ocio que con el trabajo), que parecen seguir en forma resignada los rumbos de la existencia, y que incluso parecen contemplar medio desde afuera sus propias acciones, como si estas no obedecieran a un propósito meditado. En alguna medida esa óptica podría representar un Uruguay medio sin perspectivas, y esto es lo único que se podría atribuir de lejanamente político a estas películas que, por lo general, no suelen mirar los problemas más agudos ni abrazar causas concretas.
El estilo Control Z dominó el cine uruguayo en la década pasada, y por eso mismo suscitó también reacciones (basta de personajes pasivos, basta de omisión político-moral, dónde están los pobres, dónde están los dramas más propiamente dramáticos, dónde están el desparpajo y el descontrol). Es natural que los cineastas hayan querido explorar otros caminos. Pero me da cariño este regreso eventual a aquella veta. Lo digo un poco por nostalgia, pero también debido a que, por algún motivo, fue en el estilo Control Z que se llegó a lo más parecido a la perfección que se haya alcanzado en el cine de ficción nacional.
Tal cual: aquí tenemos una ficción redonda, rica, por arriba de sus pretensiones, creativa, muy bien realizada. Los créditos de presentación animados son una preciosura. El montaje es elaborado, límpido y ágil (lo que no es de sorprender, si tenemos en cuenta que uno de los montajistas es el tremendo director argentino Alejo Moguillansky, que editó junto a Pablo Riera y Epstein).
Hay un elaborado trabajo con algunos motivos. Uno de ellos es Alfonso sentado velando a algún personaje femenino acostado (su hija Juju, la mujer medio perversa en el episodio infantil, Josefina afiebrada). Hay unos intertítulos (pueden tomarse como títulos de cada uno de los episodios, pero aparecen en lugares medio caprichosos) que son siempre títulos de novelas juveniles (de Salgari, Stevenson, Verne, London, Wyss, etcétera), un tema que surge cerca del inicio de la película, en el que la madre intenta estimular a Alfonso para que lea Los hijos del capitán Grant en la edición del Círculo de Lectores, y regresa al final en forma más explícita, en la escena en que la mamá le lee a Alfonso La vuelta al mundo en ochenta días, única ocasión en que se invierte la situación-motivo (aquí está Alfonso acostado y la mujer sentada cuidándolo), indicando una posible conexión con la actitud protectora de Alfonso (podría ser una retribución por el cariño recibido y aprendido de la madre). El texto del final de la novela procesa el asunto del periplo (alegoría de la vida vivida) que regresa al mismo punto (el presente desde el que Alfonso, quizá, recuerda) y lo combina con el descubrimiento de la mujer amada (que en la vida de Alfonso serán varias, desde la madre hasta la hija) que justifica el viaje. Esa escena cerca del final está superpuesta a dos imágenes de fuerte potencial simbólico (la isla, el rancho derribado por las aguas).
Los aspectos un poco quirky encubren una película delicada, sutil y honda, que lidia con el pasado afectivo, el crecimiento, los seres queridos, el vínculo con las mujeres, y podemos seguir hasta el sentido de la vida, si esa expresión totalizadora y grandilocuente no fuera incompatible con el tono prosaico, ajeno a toda solemnidad de esta película entrañable.
Las olas. De Adrián Biniez. Con Alfonso Tort, Fabiana Charlo, Julieta Zylberberg. Uruguay/Argentina, 2017. En Life Cinemas 21 y Sala B.