Podría ser el dodecasílabo final de una poesía política o amorosa, pero no. Este “desacostumbrar el borrón amnésico” lo encontramos en el cartelito que presenta la muestra-instalación Una mujer está bordando. Instalación procesual de investigación del proyecto editorial Dramaturgia Uruguaya 1930-1973, que Salvadora Editora montó en el museo Zorrilla para traer a la memoria colectiva a más de 20 dramaturgas (casi todas) olvidadas. Va desde l 7 hasta el 30 de marzo y, para seguir la metáfora recamadora que propone su título, la rica exhibición de materiales (libros, programas de mano, fotos) es la punta de la madeja, el eslabón de un proyecto tan articulado, tan ambicioso y tan necesario que aquí sólo lograremos apenas rozar.
El gerundio que da nombre a la instalación es una carta de invitación perfecta. Refiere, más literalmente de lo que en general se entiende, al work in progress. Todo se está haciendo mientras usted lee y yo escribo estas líneas, y se seguirá haciendo hasta fin de mes: se están tipeando textos en la sala del museo Zorrilla, se están haciendo residencias artísticas, se están presentando charlas sobre las dramaturgas y sobre escritura y género, y actores y actrices de la Comedia Nacional estarán haciendo una lectura dramatizada de fragmentos de las obras investigadas (por el programa completo consultar en salvadoraeditora.wordpress.com/actividades/). la diaria conversó y se carteó con Leonor Courtoisie para entender cómo combatir el borrón.
¿Cuál es la génesis de este proyecto de rescate de Salvadora Editora?
Cuando hicimos Salvadora, el equipo era otro y la primera idea era publicar dramaturgia latinoamericana contemporánea, e incluso el nombre de la editorial refiere a Salvadora Medina Onrubia, anarquista, dramaturga y argentina. O sea que mucho bagaje sobre dramaturgas representativas e históricas de la región no teníamos. Hicimos la colección Nueva Dramaturgia Aduanera, que tiene cinco títulos escritos por dramaturgas de Argentina, Colombia, Cuba, Ecuador y Uruguay, y mientras pensábamos sobre quiénes escriben el género en Uruguay y cómo lo hacen, y dónde detectamos nuestras referencias más cercanas, surgieron dudas. ¿Por qué no conocíamos a ninguna dramaturga uruguaya de principios de siglo pero sí a poetas? ¿Por qué no se hablaba de ninguna en los libros de historia del teatro? Y de haber, ¿por qué no se representaban o formaban parte del repertorio de la Comedia Nacional o de los cursos de la EMAD [Escuela Multidisciplinaria de Arte Dramático]? Pensar que era así porque simplemente no había dramaturgas nos pareció un disparate. Entonces, nos pusimos a buscar, un poco con vergüenza de no haber cuestionado aún los distintos relatos que sostienen que no existieron o que, si no las conocemos, es porque no eran lo suficientemente buenas, como si eso de “bueno” o “malo” a esta altura quisiera decir algo. Así que, hablando mucho y moviéndonos del lugar de seguridad o de certeza, a fines de 2017 empezamos a investigar con Diego Recoba. Hicimos un camino convencional; primero fuimos a la Biblioteca Nacional, y luego al CIDDAE [Centro de Investigación, Documentación y Difusión de las Artes Escénicas], y pudimos acceder a varios textos que copiamos y leímos. El material era mucho, y decidimos no hacer un análisis crítico ni excluir, a pesar de que nos interesaban más algunas estéticas o articulaciones de la escritura que otras, aunque sí tuvimos que hacer una delimitación temporal. Si queríamos editar era necesario hacer un recorte: tomamos la fecha de la primera obra hallada y decidimos cerrar la colección en 1973, porque meternos con la dictadura cívico-militar iba a tener otras características que no íbamos a poder abordar por el momento. Después nos presentamos a los Fondos Concursables para la Cultura, en la categoría editorial, para publicar 11 libros, con una colección que denominamos “Dramaturgia Uruguaya 1930-1973”. Ahí se integraron Agustina Cabrera y Federico Puig, y la selección fue en relación con tres razones: por un lado, las obras a las que habíamos tenido acceso; por otro, historias, estéticas y búsquedas que nos hubieran interesado; y, por último, la intención de generar un espectro de estéticas lo más amplio posible. Así se incluyeron las obras estrenadas y las no estrenadas, las estrenadas en espacios de legitimación como la Comedia Nacional y las estrenadas por elencos independientes, las publicadas y las que no, las que tenían un sesgo renovador o vanguardista y las más conservadoras. Después de hacer una primera pesquisa en los sitios convencionales, cada material y cada dramaturga nos pidió una modalidad de búsqueda distinta.
¿Qué quedó de eso en la instalación Una mujer está bordando?
En el museo, de alguna forma, queremos que quede en evidencia y se experimenten las dificultades de investigar, y también que las instituciones u organismos encargados de preservar la memoria y el patrimonio de los artistas sepan que si ellos no hacen su trabajo es muy difícil que los investigadores puedan hacer de la mejor manera el suyo. Investigar es una práctica sensible. No sólo es juntar material, archivar y catalogar; es darse la cabeza contra la nada, encontrarse con familiares que te dicen “sabíamos que a alguien le iba a interesar”, con cartas y notas de prensa que dejan claro cómo las autoras que relevamos fueron menospreciadas. Por suerte, algunas personas confiaron en lo que estamos haciendo y nos dieron una mano con contactos, charlas y apoyo emocional, como Alicia Migdal, Hugo Achugar y José Miguel Onaindia, además del equipo que se conformó a principios de este año para seguir investigando: Ana Rodríguez, Vanessa Cánepa, Florencia Livchich, Federico Giordano, Martina Marenales y Gabriela Escobar, personas que realizan distintas prácticas vinculadas a la literatura, el teatro, la música y las artes plásticas, y que son fundamentales para la concreción de lo del museo.
Parte de esa reconstrucción tiene que ver con lo oral, con las charlas que se están ofreciendo.
Sí, las charlas son espacios en los que invitamos a gente para entrevistarla o presentamos a las autoras... Estamos entrevistando a familiares y allegados, y cuando no encontramos hacemos un repaso por el material que tenemos y lo que sabemos de ellas. Quisiéramos que se acercaran personas a dar sus testimonios, porque hay datos que no tenemos, o información que puede parecer inútil pero que hemos comprobado, en particular, durante el proceso de esta investigación, que puede ser muy importante. Y luego están las dos charlas de escritura y género, que es una propuesta para pensar sobre cómo influye el género (en este caso, mujeres escritoras), y el género literario, en la escritura. Además, está el ciclo Palimpsestos, en el que convocamos a 11 escritoras para crear a partir de cada una de las dramaturgas. Nos pareció importante cruzar dramaturgas con otras que no lo fueran, para que se enfrentaran a la creación dramatúrgica. Hay algo de varias generaciones anteriores, que insisten con la autoría en dramaturgia y dirección, que es una forma de abordarlo y está muy bien, pero queremos volver a la idea de la dramaturgia como creación literaria en sí misma, que es algo que la editorial viene proponiendo en su colección ya édita. Intuimos y confiamos en la creación de textualidades que pueden o no ser escenificadas y valoradas de ambas maneras. Y quien dirija que haga lo que quiera con el texto, pero mientras el texto se hace, que evoque, provoque y dispare posibilidades, y no que sea un mero borrador de una cosa que después va a tener sentido.
La instalación-muestra hace evidente, mediante libros y ephemera, la presencia de dramaturgas en la prensa y en las tablas de textos, pero también denuncia, gráficamente, la ausencia de su memoria a través de marcos vacíos.
Las ausencias son propias de un proceso de investigación que no está finalizado; hay muchos desbalances y, por lo tanto, muchos vacíos. Explicitar esos vacíos es, en un primer nivel, un pedido de colaboración a la comunidad para que trabaje con nosotros en la búsqueda del material que falta, pero en un sentido más amplio, esa presencia opera como señal del propio vacío que experimentaron las dramaturgas, y los cuadros vacíos se terminan volviendo tanto o más potentes en su mensaje, que los cuadros llenos de información. Presentar una muestra finalizada, casi definitiva y llena de certezas no nos parecía coherente con el momento de la investigación. A pesar de que los vacíos son parte importante de la propuesta, no queremos aferrarnos a ellos hasta llegar a una postura de victimización que nos deje estancados ahí. Deseamos que esos vacíos se llenen, queremos que al finalizar la muestra no haya ningún cuadro vacío, pero como la muestra no sólo persigue el objetivo de recopilar material, sino de reflexionar sobre esa búsqueda y otras cuestiones, el proceso de expansión de la muestra es parte de la propuesta.
¿Cómo fue la selección para la publicación?
A la hora de encarar la colección debimos tomar algunas decisiones. Por un lado, económicamente nos convenía editar una antología, pero creíamos que no hacía justicia a lo que, quizá, debió haber sucedido en el pasado y no sucedió, que era que esas dramaturgas vieran publicadas sus obras y que pudieran seguir dedicándose a la escritura, ya que en la mayoría de los casos era su deseo. Así que por más que saliera más caro, la colección iba a contar con un libro individual para cada obra o cada autora. Como forma de dejar constancia de todo el proceso de trabajo y de los constantes laberintos en los que nos terminábamos metiendo, también decidimos que se sumara otro libro, breve, sobre la investigación, que fuera una especie de bitácora cronicada. Para que la colección tenga más fuerza, es importante que la gente pueda acceder a todos los libros, pero sabemos que quizá termine siendo muy caro, por eso dimos la opción de comprar toda la colección en una caja contenedora, o comprar por separado, ya sea un libro o una especie de suscripción en la que se recibe un libro por mes hasta completar la colección. Por estos motivos solicitamos el Fondo Concursable, para que la publicación sea lo más popular posible y que no termine siendo un libro objeto para la clase alta letrada.
Dramaturgas salvad(or)as | María Blanca Bidart, Sarah Bollo, Perla Bottini, Laura Cortinas, María de Montserrat, Elsa Fernández de Borges, Estrella Genta, Paulina Medeiros, Clelia Palas, Angélica Plaza y Nelly Weissel.