Los varios meses de cierre obligado de las salas de espectáculos forzaron que, al reabrir, Cinemateca concentre en poquitas funciones los tributos a las más relevantes personalidades del cine fallecidas desde fines del año pasado, que en circunstancias normales hubieran merecido retrospectivas más extensas. El ciclo Los Adioses comprende nada más que dos películas de cada uno de los homenajeados, que esta semana fueron Michel Piccoli (1925-2020) y Rosario Bléfari (1965-2020).
Hoy empieza el miniciclo referido a la actriz Anna Karina (1940-2019). Aunque estaba asociada al cine francés, era danesa, y su nombre de nacimiento era Hanne Karin Bayer. Cuando arribó a París, en un viaje a dedo, lo hizo escapando, entre otras cosas, de un padrastro violento. Tenía 17 años y no sabía francés, dato curioso teniendo en cuenta que, en las filmaciones en las que aparece dos años después, ya habla un francés perfecto y su levísimo acento puede pasar por una peculiaridad de pronunciación, sin connotar extranjeridad.
Su belleza y encanto personal le valieron casi de inmediato una carrera como modelo, apadrinada, entre otros, por la mismísima Coco Chanel, quien le sugirió el seudónimo Anna Karina, adaptación de Hanne Karin enriquecida con resonancias de la Anna Karénina de la novela de Liev Tolstói. En 1959, una propaganda de jabón Monsavon, en la que ella aparecía en una bañera, llamó la atención de Jean-Luc Godard, que entonces estaba por filmar su ópera prima, Sin aliento (1960). Godard la invitó para hacer un pequeño rol en la película, en la que ella debía aparecer desnuda. Anna se rehusó, pero su persona y actitud ejercieron una considerable impresión en el joven director, que la volvió a abordar para su siguiente película, El soldadito (1963), ahora para hacer, directamente, el protagónico, con la aclaración de que no habría desnudos. No los hubo frente a cámaras, pero sí detrás de ellas: al terminar el rodaje en Suiza, se fueron a vivir juntos a París y pasaron a ser la pareja más ondera del cine francés, en plena efervescencia de la Nouvelle Vague. Cuando se casaron, en 1961, la actriz fue tapa de la revista Paris Match, con el titular: “La mariée de la Nouvelle Vague” (“La novia” o “La casada” o “La esposa” “de la Nueva Ola”).
En total, Anna Karina apareció en seis largos y un episodio corto dirigidos por Godard, entre 1960 y 1967. Es una de las más formidables colaboraciones de una pareja director-actriz en la historia del cine, aun teniendo en cuenta la precisión de que en los últimos dos largos ya eran ex pareja (se divorciaron en 1965). La presencia de Anna Karina realmente condicionó la mirada de Godard y podemos imaginar que su filmografía tendría un perfil bien distinto sin la presencia de esa actriz en la pantalla y sin que ella funcionara como musa. A través de esas películas, Anna Karina pasó a ser parte determinante del aire del nuevo cine francés de la primera mitad de los años 60, con su juventud, su frescura, su disposición para el juego y el humor infantiles, su sutil e inefable melancolía, con sus ojazos de modestia, curiosidad e inteligencia. La Nouvelle Vague no sería lo que fue sin la gracia especialísima de sus movimientos bailables y la belleza de su voz entonando canciones de Michel Legrand, Léo Ferré o Bassiak. Además, esas películas de Godard que protagonizó son todas obras maestras, y sólo ostas ya bastarían para consagrar la filmografía de cualquier actor: El soldadito (1960, aunque la censura sólo permitió estrenarla en 1963), Una mujer es una mujer (1961), Vivir su vida (1962), Alphaville (1964), Bande à part (Asalto frustrado, 1964), Pierrot le fou (1965) y Made in USA (1966). El episodio “Anticipation” integra la película antológica Le plus vieux métier du monde (El amor a través de los siglos, 1967).
Hay un reportaje sonoro en el que un periodista le comenta a Anna Karina que es extraño que ella nunca haya dicho una palabra negativa sobre Godard. Y ella contesta, “Pero no puedo hablar mal de él... Fue mi maestro, mi amor, mi marido, mi Pigmalión, en fin, fue todo para mí, me enseñó todo”.
Vivir su vida
Para homenajear a Anna Karina en una de sus películas con Godard, no había mejor opción que su tercera colaboración, Vivir su vida (funciones el viernes y sábado a las 19.00), en la que ella es la protagonista absoluta, interpretando a una muchacha del interior que se mudó a París. Su trabajo atendiendo una disquería no le da para sostener sus gastos, no tiene muchos contactos en la ciudad, y termina convirtiéndose en prostituta.
Las películas de Godard siempre se apoyan en una densa maraña intertextual. En El soldadito el personaje de Anna Karina se llamaba Veronica Dreyer, en alusión al director danés Carl Dreyer, y, por extensión, a la nacionalidad de la actriz. En Vivir su vida su personaje se llama Nana, en referencia a la novela epónima (1880) de Émile Zola y, sobre todo, a la adaptación cinematográfica (1926) de Jean Renoir. Pero Nana es también apodo y anagrama de Anna y, en cierta manera, la película de Godard es un homenaje a su esposa, que debe actuar en un rango amplísimo: el aburrimiento en su trabajo rutinario, su angustia frente a la falta de dinero, su humillación frente a un interrogatorio policial luego de casi un robo, su repugnancia frente a los intentos de su primer cliente de besarla en la boca, el acostumbramiento cuando la prostitución se convierte en una nueva rutina, su vitalidad en la escena de baile entre las mesas de billar, su sensibilidad frente a un cuento de Edgar Alan Poe y a una película de, justamente, Dreyer, el posible enamoramiento, el horror ante el final trágico.
Siempre es extraño hablar de emociones en un film de Godard, porque el cineasta se caracteriza por su aversión a manipular al espectador usando recursos establecidos. Por ejemplo, en Vivir su vida el final es, a nivel anecdótico, trágico, melodramático, pero el tratamiento formal es seco, escueto: del evento trágico pasa, segundos después, a un movimiento de cámara hacia abajo y al cartel de Fin, sin regodeo, sin comentario musical, sin darles tiempo a las lágrimas. Podemos decir que el final trasunta una cruel indiferencia de la cámara frente al destino de su personaje, pero esto no necesariamente anula la emoción: muchos sentimos que la desplaza a otra región más profunda, más incómoda (al fin de cuentas, cuando una película llora el destino de su personaje, nos brinda aunque sea el consuelo de acompañarla; aquí no hay consuelo).
Vivir su vida tiene un tratamiento único en el cine de Godard. Cada una de sus 12 secciones adopta un criterio estilístico diferenciado. En casi todas las secciones hay un momento central (casi siempre una conversación, u otra forma de interacción de Nana con alguien más) que está filmada de una manera distintiva: planos alternados de los protagonistas de espaldas a la cámara, en un plano único con la cámara describiendo arcos para enfocar alternativamente un rostro y el otro, y así por delante. El único tratamiento clásico de plano-contraplano va a venir hacia el final, en el episodio 11, cuando Nana charla con el filósofo Brice Parain.
Ese juego formal de variaciones corre paralelo con la anécdota, y puede verse como una exploración de distintas maneras de filmar a Anna Karina. Los créditos de presentación ya anticipan ese aspecto: transcurren sobre tres planos de Nana/Karina, de perfil izquierdo, frente y perfil derecho, y cada plano entra en simultáneo con una de las tres frases del melancólico tema musical de Michel Legrand, con unos segundos de silencio entre una y otra. El primer episodio, con Nana de espaldas, completa el giro de los tres planos de la introducción. Me cuesta pensar en otro ejemplo de una película tan enternecida, fascinada y enamorada de su actriz. Curiosamente, ese canto de amor, en la poética retorcida de Godard, está volcado en una historia cruda, dolorosa. Porque la historia de Nana es el negativo de la de Anna Karina, es lo que perfectamente podría haberle pasado a ella; es lo que era más probable que le pasara cuando arribó a París desde Copenhague sin un mango y sin contactos. Nana también soñaba con trabajar en cine y trató de lanzarse como modelo, pero no encontró la oportunidad, y las necesidades inmediatas terminaron imponiéndole un destino mucho más deslucido. La película también es un canto de amor a las miles de mujeres que no tuvieron la suerte excepcional de Hanne Karin Bayer.
La religiosa
Luego de su separación de Godard, Anna Karina era una de las figuras femeninas más prestigiosas del cine europeo, y trabajó en películas de grandes directores, como Luchino Visconti, Volker Schlöndorff, Tony Richardson, George Cukor y Rainer Werner Fassbinder. Incluso hizo teatro en Dinamarca, dirigida por Ingmar Bergman. También protagonizó las dos películas que ella misma dirigió. Pero esencialmente, su carrera tendió a mermar. Su período de gloria es realmente el período Godard, durante el cual, aparte de figurar en algunas obras menores, hizo un cameo en Cléo de 5 a 7 (1962), de Agnès Varda, y, sobre todo, protagonizó La religiosa (hoy y mañana a las 19.05), de Jacques Rivette (1966), su más importante trabajo sin Godard. Y quizá esta sea su película dramáticamente más intensa.
Basada en la novela de Denis Diderot, de 1780, La religiosa fue objeto de un escándalo y se estrenó más de un año después de finalizada debido a presiones de la iglesia católica y de los políticos conservadores frente a ese retrato despiadado de la vida monástica.
En este film, Suzanne (Anna Karina) se hace monja sin tener ninguna vocación para ello, sólo por motivos económicos. En un convento sufre el bullying violento de una madre superiora sádica y, cuando logra, judicialmente, la transferencia a otro convento, sufre el acoso sexual de una madre superiora lesbiana. Rivette filma esa historia en un estilo austero de planos extensos, distanciados de los personajes, que sigue con suaves movimientos de cámara. La banda musical de Jean-Claude Éloy cuenta entre los intentos, que proliferaron en los años 60, de ambientar cine narrativo con música de estilo vanguardista. Pero es especialmente notable el diseño sonoro de Michel Fano, con su uso expresivo de campanas, viento y latido del corazón.