El 1° de octubre se estrenó Los bárbaros, escrita por la dramaturga georgiana Nino Haratischwili y dirigida por Florencia Caballero Bianchi. La obra es un monólogo que transcurre en 2015 en un campo de refugiados de Alemania. La protagonista es Marusha, una inmigrante que llegó a Alemania desde Europa del Este hace 20 años. Pero Marusha (interpretada por Carolina Rebollosa) rechaza la nueva ola migrante.
Uno de los aspectos más relevantes del monólogo, para la directora, es precisamente la alienación; una alienación en la que la lengua juega un rol central. “Hay una observación que tiene que ver con la colonización a través de la lengua, con cómo una persona es colonizada en el territorio que la recibe en un proceso de mucha pérdida”, dice Caballero. La lógica de Marusha, que se queja de que a ella nadie le regaló nada mientras que a “estos” los reciben con ayudas y planes, es fácilmente trasladable a nuestro contexto, a cómo sectores de “clase media” se manifiestan respecto tanto a migrantes latinoamericanos como a los sectores sociales “mantenidos” por el Estado. Finalmente, indica la directora, “lo que realmente se derrama en este mundo es el rechazo y el odio. La teoría del derrame para eso funciona bárbaro”.
Los bárbaros aborda aspectos de la realidad social contemporánea –entre ellos, la desigualdad– que se transparentan ya en el habla de las personas. Este punto está en el germen de Cheta (2018), uno de los espectáculos más relevantes de los últimos años, escrito y dirigido por Caballero. “Vos escuchás hablar a una persona y te das cuenta de un montón de cosas, por cómo pronuncia, por el acento que tiene. La lengua es uno de los grandes cuerpos organizativos de la humanidad. Para mí, como escritora de teatro, especializada en escribir cosas para ser dichas, por decirlo de una manera llana, la forma en la que un personaje habla es crucial. Entonces, la configuración del habla en Cheta fue una de las cosas de su escritura que más me llamaba la atención; la cheta hablaba de un modo, mientras que Elvis hablaba de otro. Los cuatro personajes hablaban de modos distintos, en realidad, y eso era bien interesante. En Verano (2021) me pasó que el registro era muy parejo entre todes, porque eran un grupo de amigues, había algunas cosas que eran distintas pero de una forma muy sutil. Mal escrita (2021) también tiene registros distintos, pero fue una obra escrita para actores (los personajes eran actores). ¿Y cuál es el registro de un actor? ¿Cuál es el registro de un actor de un elenco público?”.
Creciste en un barrio de la periferia pero viajabas a otra zona para estudiar en un colegio privado. Eso te hizo participar en realidades muy distintas y escuchar formas de hablar distintas también desde adolescente. Has contado que esa situación tiene que ver con la historia de tu madre y de tu padre, militantes de izquierda.
Sí, para ellos elegir donde vivir fue una decisión profundamente política. Recuerdo la historia, el padre de mi madre tenía ahorros para que hicieran el primer depósito y las opciones eran un apartamento en Pocitos o la cooperativa de viviendas de Fucvam. Y optaron por la cooperativa. Porque además ellos eran de ahí. Mi viejo se crio en el Coppola, por el Cerrito, el Marconi. Mi vieja es de Jacinto Vera, pero su abuela después se fue a Las Acacias. Yo me crie en ese entorno. Ellos consideraban que ese era el mundo que querían construir. Así que me crie corriendo en los jardines de la cooperativa, dibujando adentro de los comités de base. Y yendo a la escuela del barrio. Ya en los últimos años de los 90, en la escuela se empezó a notar que había diferencias, que mis viejos tenían unos alcances económicos que no eran iguales a los del resto.
Y lo cierto es que la razón por la cual terminé la educación secundaria privada fue por algo que dijo mi madre y que me marcó para siempre: que cuando ella iba a la facultad se daba cuenta de que quienes iban de colegio privado estaban más preparados. Y no quería que a mí me pasara lo mismo. Año 1997, estábamos con la reforma de Rama, todos mis amigos iban a ir al 13, al 41, y mi vieja no bancó.
Y eso te puso en el medio de dos realidades muy distintas.
Y si ya antes mi mundo era extraño... Mis viejos tenían agenda de militantes: lunes agrupación, martes coordinadora, miércoles mesa política, jueves comité de base, viernes pintada y el domingo feria. El sábado tenías libre si no había un acto. Un mundo un poco raro. Y yo di el paso que te amplía el mundo siendo chica. Eso hizo crecer en mí la mirada de las diferencias sociales y económicas, una especie como de atragante amargo con respecto a lo que me parecía que no estaba bien. Ahí desarrollás mil estrategias, hay cosas que tratás de tapar, algunas cosas las ignorás, como si no sucedieran. Y con el tiempo algunas diferencias se notaban cada vez menos. Ahí está esa cuestión de que no pertenecés a un lado y tampoco al otro... Me acuerdo de haber trabajado en un programa de la ONG El Abrojo y de una educadora comentándonos que estaba impresionada porque nosotros sabíamos movernos por la ciudad; ella decía que tenía gurises de la misma edad de nosotros que no sabían dónde estaba 18 y Ejido. Y yo le decía: “Mirá que algunos gurises que viven en barrios más ricos tampoco saben dónde está 18 y Ejido”. Me acuerdo de que la primera operación de nariz que vi en mi vida la vi en el colegio Juan XXIII. Un día una chica llegó con el pelo de un color distinto y una nariz diferente. No la juzgo, pero es fuerte a los 16 años.
Florencia Caballero.
Foto: Natalia Rovira
Antes, en el Poveda, habías empezado a estudiar teatro.
Con Fernando Juanicó. En cuarto año empecé a participar del Covadonga, que es el grupo de teatro del Poveda. Y mi primer personaje fue Cassandra, lo que fue maravilloso, porque es un personaje tan importante para el teatro, esa pitonisa que puede predecir el futuro pero nadie le cree. Fernando Juanicó fue crucial durante mis primeros años de teatro. Y de forma paralela empecé a hacer carnaval de las promesas. Tenía ensayo con el grupo de teatro y con el grupo de parodistas. Ambas cosas al mismo tiempo. Y fueron formaciones profundamente complementarias. Yo creo que lo que sé hacer como directora lo aprendí haciendo carnaval de las promesas a los 15 años. Aprendí cómo es montar un espectáculo con 30 personas. Tener perspectiva sobre qué se ve. Mientras que los años en el grupo de teatro sedimentan mi carrera como actriz, y posiblemente mi carrera como dramaturga, la dirección fue con el carnaval. No hay en el Uruguay un lugar físico educativo que enseñe el trabajo ese con el que te tenés que enfrentar cuando estás montando una súper producción, cuando tenés mucha gente arriba de un escenario.
Cheta estaba ubicada en la crisis del 2002, en el contexto en que nace la llamada “era progresista”. Verano transcurre en los 15 años progresistas y representa muchas de las contradicciones de esos años también.
Sí, para mí es un gran espejo; esto que voy a decir es el lugar común de los lugares comunes, pero para mí ellos encarnan la pérdida de la tan mentada batalla cultural. Pero además me interesaba una actuación en que esos personajes monstruosos, porque para mí son unos monstruos, a la vez fueran cercanos. Eso pasaba porque los actores no son monstruos, a veces vos estabas de acuerdo con ellos, pero decías “pero si es un ser horrible”. Claro, pusiste a un monstruo muy cerca de una persona completamente accesible, que podría estar sentada al lado tuyo. Pero eso quería hacer, poner al monstruo en el cuerpo de mi mejor amiga, por ejemplo. Porque para mí hay algo en la violencia cotidiana en nuestra sociedad que tiene que ver con eso.
El abordaje de temáticas sociales y políticas es constante en tu trabajo, no de forma discursiva sino incorporado orgánicamente en tus espectáculos.
Es lo que me interesa, yo no visualizo la cosa pública de otro modo. Para mí este lugar en el que estamos [la cafetería de Cinemateca] es una representación de un montón de sinergias y de decisiones. Que se invierta en que la Cinemateca uruguaya exista es un hecho profundamente político, de política cultural. Que se decida qué se programa en una temporada en el teatro Solís es política cultural. El desarrollo de políticas culturales es la manera en la que triunfás o fracasás. Y no puede haber políticas culturales sin formación de públicos. Porque a un gran influencer lo vamos a ver todes, es muy fácil venderle entradas a lo que ya tiene un público cautivo. Generar masa crítica para las artes en este país es otra cosa. Tiene que ver con cómo llegás a las escuelas, con cómo llegás a los liceos. Con qué actividades preparás para llegar a las jóvenes audiencias. ¿Sos una institución pública que produce? ¿O sos una institución pública que alquila un local? Creo que esa es una pregunta política muy importante.
En Mal escrita incluís el proceso de investigación de Salvadora Editora sobre dramaturgas casi desconocidas.
Esa investigación de Salvadora Editora fue crucial para entender que hay mucho que lo debemos haber perdido para siempre. Porque en el teatro siempre hubo muchas más mujeres que hombres. ¿Y estas mujeres no escribían? Ahora parezco Virginia Woolf, diciendo que qué extraño que en aquella época en la que a cualquiera la salía un soneto no haya habido ni una mujer que escribiera... Te cabe preguntarte si esos escritores anónimos en realidad no eran mujeres que no podían poner el nombre. A Armonía Somers le decían “esto lo debería haber escrito [Antonio] Taco Larreta”. Creo que lo que sucede es que ahora, por una cuestión de nuestro contexto también, las dramaturgas y las directoras somos mucho más visibles. Pero también ha habido mucha política pública para que eso fuera visible. Y cuando digo “política pública” me refiero también a cuestiones sindicales. Ha habido mucha política global que hace que no desaparezcan las mujeres por el camino. Pero, de todas maneras, este auge que se ve ahora en el marco de los grandes procesos históricos hay que visualizarlo con cuidado, para que no pase lo mismo que pasa siempre. Imaginate que Virginia Woolf lo decía de las hermanas de Shakespeare. Creo que los procesos de publicación para eso son muy importantes.
También pasan otras cosas, y es que sostener una carrera se hace difícil. Hace poco hablaba con un director que me decía que este país tiende a hacer desaparecer a la gente. Si no estás produciendo constantemente, desaparecés, y eso es terrible, es durísimo, y eso me lo decía un hombre. Mal escrita lo dice, es muy fácil desaparecer para las mujeres, lo hacés cuando se te cante; me fui y me dediqué a hacer otra cosa y si te he visto no me acuerdo.