José Gamarra tiene 88 años y sigue pintando. Es uno de los artistas uruguayos vivos más destacados, con piezas en importantes museos internacionales (el MoMa de Nueva York, entre otros). Su obra se caracteriza por una profunda crítica política, económica y social de América Latina, a través de la imagen omnipresente de la selva, con elementos que aluden a la guerra, los militares, la fauna y la flora, el fútbol, el petróleo, la conquista y colonización de América, y personajes animados o históricos. Vive en París desde 1964 y visita Uruguay con frecuencia. En esta última visita conversó con la diaria.
¿Cómo y cuándo decidió que se iba a dedicar a la pintura? ¿Cómo fue ese proceso de crecimiento y desarrollo profesional?
Nunca me decidí a nada. Tuve la suerte de que toda la gente que me rodeó siempre, desde mi edad escolar, me guiaba y yo seguía por ese camino. En la escuela conocí a la Coca [María Mercedes] Antelo, que era maestra y formaba parte de un programa piloto que tenía clases de pintura, música, mural y manualidades, todas clases paralelas a la educación formal. Eran cinco escuelas en esa época las que tenían este programa piloto. La Coca Antelo dirigía esas clases especiales. Yo empecé por lo primero: hacer un dibujito... Parece que les asombró mucho el dibujo que yo hice, que no tenía nada que ver con los otros, que dibujaban payasitos. Yo hice un gallinero, con las gallinas en los estantes, todo bien detalladito. Ahí empezó el interés de la Coca por lo que yo hacía.
Yo hacía retratos de mis compañeros, a veces salíamos a hacer paisajes. En ocasiones las cinco escuelas exponían mostrando sus diferentes experiencias. En 1946 hubo una reunión de la Unesco en los Institutos Normales, donde se montó un salón para que los niños vinieran y pintaran como si estuvieran en la escuela, para que los miembros de la Unesco vieran cómo se trabajaba. Allí conocí a [José] Cúneo, que vino a vernos trabajar porque era amigo de Antelo. A los 16-17 años empecé la Escuela de Bellas Artes. El director era [Domingo] Bazzurro, que había sido profesor de Antelo; todos eran una gran familia. En esa época ya tenía vínculo con los pintores. Amigos del Arte era una galería que estaba en Juan Carlos Gómez y ahí exponían todos los pintores, yo iba a todas esas exposiciones porque la mayoría eran amigos de Antelo y [Bell] Clavelli [otra maestra de su escuela piloto]: Amalia Nieto, [Washington] Barcala, [Luis] Solari, conocí a todos los pintores de esa época.
Después empiezan las invitaciones para ir a competir en bienales y eventos de artistas y se da que me va muy bien en eso. Más tarde vino Brasil. Me dieron una beca para ir a estudiar grabado con [Johnny] Friedlaender e Iberê Camargo. En esa época también fue Nelson Ramos a hacer grabado. Estábamos los dos matrimonios, Nelson Ramos con su mujer y yo con mi mujer, y vivíamos los cuatro en el mismo apartamento, en Fátima, en las afueras de Río de Janeiro. A continuación nos establecimos en San Pablo y empecé a trabajar en la Fundación [Alvares] Penteado por recomendación de Camargo, donde fui profesor de pintura de pintores jóvenes y niños. Ahí viene la noticia de que gané un premio en la III Bienal de Jóvenes de París [1963]. Me dieron la beca para ir a estudiar y establecerme en Francia. Enseguida me compraron cuadros, me abrieron una cuenta en el banco... [En aquella época, cuando se ganaba una bienal el Estado francés se comprometía a comprar obras del artista]. En ese momento las posibilidades de penetrar en el ambiente pictórico eran los salones. Así que empecé a participar en los salones: el Salón de Mayo [1975], el Salón de Montrouge [1978, 1981]...
Hice mucho contacto con los pintores franceses, se hacía mucha muestra colectiva. Por los salones se paseaban los comisarios y compraban la obra de los artistas que les interesaban. A partir de 1963 se fue enlenteciendo este gran movimiento, porque Estados Unidos se fue introduciendo en el mundo del arte y se fueron destacando los artistas estadounidenses (Warhol, Pollock). Pero para los que ya estábamos activos empezaba otra época. Yo enseguida empecé a trabajar con una galería norteamericana [Dache Gallery, 1966] que me hizo una exposición. Durante la dictadura, los dibujos y obras se conservaron en la Biblioteca Nacional por arreglo de los distintos educadores. Cuando empecé a volver a Uruguay [en 1985] Antelo me entregó todo lo que se había guardado. Allí recuperé pinturas al óleo y tierras de colores.
¿Cómo llega a esa síntesis entre el informalismo y las culturas originarias de América? ¿De qué hablan estos signos inventados? ¿Cuál es su intención?
En realidad, uno no crea nada, nadie es inventor de nada. Lo que uno hace es desarrollar experiencias que lo movieron. Lo que se presenta ahí como valor es la sensibilidad que tiene el trabajo de cada artista. Es lo que diferencia a un pintor de otro. Pero lo que se crea ya está creado, uno lo que hace es mejorarlo o perderse en algo imposible. Cuando yo hablo de sensibilidad, hablo de la sensibilidad plasmada en la obra, es eso lo que les da vida a los cuadros. Si la pintura no tiene esa marca de la sensibilidad del individuo, es un cuadro que no tiene tanta calidad. En mi caso, la sensibilidad me lleva a interesarme por nuestros antepasados y la influencia que tiene el lugar en el que desarrollamos la obra. Yo no sé cómo es que empiezo con los signos, no tengo una explicación, pero fue un motivo para seguir jugando con la forma y el color. Cuando llegamos a Brasil, había pasado [Antoni] Tàpies por acá, influenciándome a mí, entre otros, y ese fue el comienzo de los signos. Pero antes y en paralelo a eso hay una serie de naturalezas muertas que vienen de [Pablo] Picasso, [Cândido] Portinari y de otros pintores latinoamericanos que tienen una serie de parentesco. Lo que hace que todo eso se proyecte es lo que yo llamo la sensibilidad con la que trato la materia. En Brasil los signos empiezan a cambiar, hay una especie de juego, hay ciertos cuadros que parecen una historieta.
¿Encuentra elementos en común en su obra de signos, su obra de transición y su obra de selvas?
Sí, los signos se transforman en historietas, y las historietas se transforman en historieta cómica y política cuando empiezo a jugar con las posiciones que había en Brasil con relación al petróleo. Y después la realidad que ocurría con los indígenas; todo eso me influenció para hacer cuadros que tocaran esos temas y busqué los medios necesarios para conceder toda esa sensibilidad en la pintura. Para la selva, el cuadro necesitó otro tratamiento. Para ese tratamiento, en el que empieza a jugar la transparencia, los materiales y eso, para eso tuve que inventar pinceles, rodillos para poder hacer hojitas de la selva y demás. Entrar en un conocimiento de la fauna, la forma en que el indio vive y se desarrolla.
¿Cómo es su proceso creativo? ¿Hay una etapa de investigación previa? Cuando analiza los elementos a incorporar, los personajes y demás, ¿qué es lo que observa realmente: la composición, el equilibrio o el diálogo de los personajes en cuanto a su significado?
Evidentemente, he leído mucho y algunas veces me he inspirado en fotografías o en situaciones provocadas, como la agresión a la selva, pero no es un estudio con una dirección, es un poco más general. A medida que voy trabajando voy descubriendo cosas y las voy metiendo dentro del cuadro. Cada cuadro es como decir “esto sucedió en Latinoamérica”, con su iglesia, sus militares, sus animales... y ahí voy componiendo. Por ejemplo, hice un cuadro en el que desde el helicóptero les arrojan bombones a los monos. En otro lado pongo un avión que arroja material de guerra, también pensando en América Latina. El caballo es un símbolo [de libertad], que cuando lo ponés al revés, agarrado de las patas, colgando de un helicóptero, quiere decir que hay un problema de violencia. Tengo una litografía [La petite histoire de l’Amérique Latine, 1981] donde desarrollo la conquista, la matanza de los indios, en fin, la tortura, el fútbol, los militares y después el triunfo. Es como si fuera una historieta. Esa litografía es la base de todo el desarrollo posterior de mi obra. Sin darme cuenta lo hice; con el tiempo veo que en esa obra ya estaba todo planeado.
¿Cómo conviven fondo y forma en sus obras de la selva? En algunas entrevistas ha dicho que la selva es la escenografía de fondo, pero al mismo tiempo hay veces en que la selva se come a los personajes. Y hay un gran trabajo y detalle en esta selva, la vegetación, los colores...
A veces hago la selva y tengo que encontrarles una función a los personajes. Entonces, por ejemplo, para hablar del vudú, voy a las imágenes de la religión. Pongo en los barcos a Superman, que va remando y es el que dirige la barca, y quienes van presos: van Babalú Ayé y el Diablo, hasta al diablo lo llevan preso [risas]. Pero al mismo tiempo viene la hermandad en otro barco, que lo dirigen los indios, que van a socorrer a los que están sometidos. Esa es la lectura, burdamente dicha. Otras veces se piensa la literatura de cómo desarrollarlo, siempre se necesita la selva en nuestro caso, entonces aparecen los elementos colocados así o asá y se va generando la lectura. Yo digo que se presenta el cuadro; es como que se iluminara todo el cuadro cuando está terminado.
En su obra coexisten muchos tiempos en simultáneo: presente y pasado. ¿Por qué le interesa este diálogo?
Es una realidad situar cada cosa. Encontrarle su tiempo al tiempo. Yo voy y vengo sobre los mismos temas, es una cuestión que me es natural, tenés una visión, como una especie de deseo, que es lo que te lleva a escribir una novela. Pintar es como un juego, estamos inventando otra cosa, se acabó la pintura con modelo. Ahora, cómo decirlo es lo que trato de explicar y conformar. Hay cosas que yo pienso y hay otras que las descifran. Yo digo que el cuadro se lee, nada más, el cuadro tiene que leerse. Ahí yo también encuentro la solución para los signos. Esa interpretación me salva, lo demás me parece muy rebuscado. Es una pintura para leerse, para descubrir, no es una pintura para mirar así nomás y ver a la señora sentada...
¿Tiene algún anhelo profesional pendiente en Uruguay?
Me gustaría mostrar mi obra en Uruguay, afuera ya la conocen. Incluso yo tenía pensando hacer una instalación con un avión tirando... Tengo un cuadro en el que se ve que desde un avión se están arrojando cuerpos, alguno va a decir “se le fue la mano”, pero es lo que sucedió... que lean y entiendan eso. Seguiré creando, mientras tenga inspiración...
Una muestra individual de José Gamarra estará abierta en la sala 5 del Museo Nacional de Artes Visuales entre el 23 de marzo y el 21 de mayo de 2023.