I
Paul Celan es el poeta-emblema de una importante zona de la poesía contemporánea. Casi se diría, con una mueca de ironía no benjaminiana –la deconstrucción de la obra en sus atributos mientras se va haciendo–, una figura de concentración. Ironía no benjaminiana: los padres de Celan murieron en un campo de concentración. Este acontecimiento es crucial en la vida de Celan como sería en la vida de cualquier ser humano provisto de todos sus atributos, todavía sin mutilaciones graves –la insensibilidad ante la injusticia, por ejemplo–, como en el caso de algunos contemporáneos nuestros. Figura de concentración: la poesía de Celan es nuclear y a partir de la elaboración de un núcleo traza estrategias de distensión. Hereda la problemática levantada como estandarte por las vanguardias estético-históricas de comienzos del siglo XX, sobre todo en lo que atañe al uso del lenguaje poético. Para Celan sí parecería que el lenguaje es todo, el centro de un magma que irradia hacia la multiplicidad. Pero es central. Y a partir de ese núcleo controla los brotes o los arrebatos lingüísticos que conducen a una también rigurosa diseminación. Ante esta estrategia, que recoge a la vez que un legado histórico inmediato otro legado más alejado –el romántico-simbolista– se le cruzan avatares con los que Celan está en permanente tensión. Uno de ellos, sin duda, es la definición biográfica que marca la ya mencionada muerte de sus padres en el lager. Otra, el aviso-prescripción-veto de Theodor W Adorno sobre la escritura poslager: “Luego de lo que pasó en el campo de Auschwitz es cosa barbárica escribir poesía”.1 La afirmación de Adorno se plantea en su lógica dialéctica negativa. Por un lado, sería no “barbárico” escribir poesía sino inhumano, ya que lo terrible del Holocausto llevaría al humano al enmudecimiento. Si la noción de bárbaro está marcada por la deshumanización y no por el grado de civilización, mejor remitirse al concepto elaborado por Pier Paolo Pasolini –muy citado últimamente sobre todo por Franco Bifo Berardi y reelaborado por Amador Fernández Savater– de “mutación antropológica”. Pasolini lo piensa en sus Cartas luteranas y en sus Escritos corsarios.2 La anticipación de Pasolini es pasmante. Pero si consentimos con Adorno que el exterminio del Holocausto es barbárico –y no inhumano–, el no escribir poesía sería la respuesta en el mismo código, es decir, la continuidad de la barbarizacion –siempre y cuando se considere a la poesía como dentro de un marco civilizatorio–.
Me parecería más real plantearla dentro del simple horizonte humano con todos los pros y contras de lo humano, aunque lo bárbaro es también parte integrante de lo humano. Ese signo de Adorno –lúcido, oscuro, saturnino– enmarca la escritura de Celan en términos de un problema teórico-histórico que tiene que resolver. Celan pertenece a la generación de poetas del siglo XX que se planteaban la escritura de poesía desde un marco problemático. Esto quiere decir, en términos europeos, desde un marco culto. Su ciudad natal, Czernowitz, fue un emplazamiento importante para la población judía. En el siglo XVIII fue un centro importante del capitalismo europeo. De lengua mayoritariamente alemana, la sociedad era modernista y culta. En 1848 fue nombrada capital de la Bukowina del imperio austro-húngaro. Ocupada por los soviéticos en 1940 y por los nazis en 1942, la sociedad local fue naturalmente desmembrada. Celan, luego de la muerte de sus padres en 1942, vivió el resto de la guerra en un campo de trabajo del Ejército rumano. Sus padres pertenecían a la burguesía de lengua alemana. Y Celan decidió escribir en la lengua de los enemigos modernos de los judíos, a la vez victimarios de sus padres, los nazis. Ese no es cualquier dato. La figura de concentración, como nombré a la poesía de Celan vista globalmente, también se debe a que está escrita en una lengua de concentración, el alemán.
La poesía de Celan parece hacer suyo el desafío de la continuidad de la poesía después del Holocausto. Como poética puede considerarse el ejemplo más afinado de una “poética de lo indecible”. Su poesía ronda lo indecible como el silencio la ronda a ella. Esto no es un misterio. Quiere decir que el poeta parte de la base exactamente contraria a esa jerarquía valiente del todo vale que inundó a gran parte de la poesía occidental del siglo XX pos-1945. La prohibición moral y de sentido que lanza Adorno pone en jaque a la poesía escrita por los tocados por el acontecimiento paradigmático de la Segunda Guerra Mundial. Los invulnerables a la historia siguen y seguirán escribiendo pese a la historia. No porque desoyeran un deber de la poesía de “estar en tiempo” –o al día con la historia–.
Una revolución cancela el tiempo del presente para empezar otro tiempo –al menos eso pensaron los comuneros de París en 1971 cuando disparaban a los relojes públicos–. La historia aquí funciona como el marcaje del tiempo: el tomarle el tiempo a su propio devenir para señalar eso que la cancela por un momento y, como dice Viel, “para empezar todo de nuevo”. Pero la invulnerabilidad poética no constituye ninguna revolución. Ni siquiera un acto de resistencia poética. La invulnerabilidad de los invulnerables poetas fracasa no en su condición moral. Fracasa, en general –habrá excepciones–, en la poesía misma que no levanta el estandarte de su invulnerabilidad para que se vea y se propague esa distinción, sino que finge que no ha pasado nada para la poesía, una materia que estaría hecha para pasar por alto esos avatares que tocan al humano social. Celan es lo contrario de eso, sea lo que sea eso. Lo interesante en Celan es que asume la historia sin ceder al acontecimiento que lo define en vida: la muerte de sus padres en el lager.
II
Sobre la prescripción adorniana, no se puede olvidar que Celan asume la historia en la lengua. Aquí es importante la distinción teórica pero también operativa entre lengua y lenguaje. Celan asume la historia en la lengua de los que mataron a sus padres, pero la rechaza en el lenguaje. Para Celan, como para las vanguardias estético-históricas, la poesía es una cuestión de lenguaje, no de lengua. En este preciso caso la lengua se hace cargo de la historia. La poesía elige al lenguaje. Asume la poesía en la forma de la expresión –como harían Tristan Tzara y los dadaístas y los futuristas rusos– y asume su avatar biográfico en la lengua que elige para escribir: la lengua de los verdugos. En la forma: difícil encontrar en la poesía del siglo XX un lenguaje de mayor distanciamiento entre signo y realidad que el de Celan. Esto quiere decir que Celan sigue el conflicto prebélico que marca la poesía del final del siglo XIX y de las primeras décadas del XX con un propósito de abismar la diferencia: no hay correspondencia entre palabra y cosa, lo que, englobando el tema como proyecto teórico, significa que no hay relación obligada entre poema y realidad. La realidad construida por el poema es otra realidad, alternativa si el poema interesa más allá de la propagación de su carácter ensimismado que siempre dice “la poesía sigue”. Esto último, en un tiempo en que todo está terminando sin terminar como la época actual, no es poca cosa, sin duda. Pero no deja de ser talento del circo para mantener el equilibrio. Redondeo: es precisamente la asunción en su poesía de la lengua que mata a sus padres la que exime a Celan de la confesión, el lamento por lo perdido, la orfandad que ya posibilitaba la lengua.
III
Lo anterior se dice simple y siempre referido a un contexto humanista. La mirada sobre la actitud de Celan es una mirada que reboza humanismo. El humanismo en poesía nunca tuvo en cuenta a la lengua ni al lenguaje. El humanismo es un conjunto de valores sobre la condición humana. El humanismo no habla de hablar. Ni mucho menos de hablar poético. De 1945 a 1960 el humanismo es la realidad de la posguerra. Hasta el capital se pliega en apariencia pero no por “humanista”: por temor al espíritu reivindicativo que podía propagar la vencedora Unión Soviética. Pacta con la fuerza de trabajo. Negocia con el movimiento obrero. Pero el humanismo atiende al sentido, no a la forma. Es más: la forma radical está fuera de contexto. De ahí que la actitud de Celan ante el lenguaje poético –que incluye la lengua– tenga una contundencia alarmante. No hay perdón posible. Hay –o no hay– justicia en el lenguaje. El lenguaje de Celan es insobornable. Actúa en un momento histórico que revela un deseo contagioso, generalizable, de consensuar –así es el aire que se respira en general en la posguerra–.
IV
Es difícil localizar el lenguaje de Celan en tanto que actitud. Meterlo en “lo local de la diferencia”, como dice Mario Seligman-Silva. Hacerlo de acá. ¿Dónde queda acá, aquí, o este lugar desde donde digo esto? Ahí está el problema, el problema de la significación de un gesto, no tanto el problema del sentido de la poesía de Celan.
El sentido poético de Celan es inequívoco. Como el César Vallejo de Trilce. Parece que la infancia, vista desde una posterioridad no-niño, pudiera hablar. Este es el origen vital de toda poética de lo indecible. Pero no es posible hacer hablar lo que no habla en el momento en un después de la posibilidad perdida. Lo que no habló no va a hablar, no por la misma boca –no por la misma infancia que ya dejó de ser precisamente su significado de infans: lo que no habla–. La fragmentación elíptica de Celan es un paradigma ético a esta altura de la historia de la poesía moderna. El asumir contradictoriamente la falta en el decir. Un decir faltado, ¿cómo se conjuga un decir faltado? Es el propio territorio poético que responde a la pregunta como resonando en una hondonada luego de una perforación extractivista: se responde de la misma manera, no con un pleno de felicidad, no con un decir a plenos poderes. No se puede resistir en plenitud. La resistencia es el acto de una falta cometida en el cuerpo que resiste. No es igual faltar que ser faltado. En general, el ser faltado se presenta antes.
Una versión digital de este texto fue publicada en el número 154 de la revista mexicana La Tempestad.