En varias entrevistas la coreógrafa uruguaya residente en Nueva York luciana achugar (las minúsculas obedecen a su nombre artístico) expresó el deseo de traer sus obras a Uruguay. Desde la semana anterior el deseo se materializó en el montaje en el Solís de dos de sus obras, Un retorno al amor súper natural y necesario y Franny & Zooey. El proyecto integra a bailarinas de la misma generación -Andrea Arobba, Florencia Martinelli, Paula Giuria, Carolina Besuievsky, Tamara Cubas y la propia achugar, nacida en 1970-, que han compartido muchos momentos de formación, creación y desarrollo profesional.
Heroína de la clase trabajadora
El regreso de achugar al país se da tras un período artísticamente productivo, que redundó no sólo en la creación de varias obras sino también en el reconocimiento de sus propuestas por la crítica y el público neoyorquinos. Sin embargo, mientras que en los últimos años la artista recibió una multiplicidad de auspicios para sus creaciones, el re-montaje uruguayo resulta de un proyecto independiente. Comentar este hecho no es arbitrario, porque la directora entiende a los profesionales de la danza como una “clase trabajadora” (“Dancer as a working class” en www.lachugar.org), cuya labor no difiere de otros cuyo medio de subsistencia también es su cuerpo y/o esfuerzo físico. Esta conceptualización revela un cuestionamiento hacia la propia disciplina artística, ejercicio crítico que -según achugar- define a la danza contemporánea y a su propia obra. El énfasis en el concepto de “trabajo” apunta a desmitificar la labor del artista de la danza cuestionando al mismo tiempo la definición de arte, planteos en los que se hace visible la contaminación de luciana de teorías y prácticas artísticas posmodernas y contemporáneas.
Así, algunas de las marcas de identidad en sus obras están dadas por la presencia recurrente de túnicas azules similares a las de operarias fabriles, y peinados con redes. La indiferenciación casi opresiva entre las intérpretes es sostenida no sólo en la que el vestuario sino desde la coreografía, donde el grupo constituye una especie de engranaje en el que cada bailarina es una pieza perfectamente sincronizada con las otras. La homogeneización que el vestuario plantea es apoyada por el coro que se desarrolla a lo largo de la mayor parte de las obras.
Homogeneidad amenazada
Detrás de esta elección por una estética de la homogeneidad subyacen cuestionamientos sobre lo femenino y sobre la construcción de estereotipos de belleza, comportamiento y género, porque dentro de esta presión uniformizante existe espacio para la interferencia de otros elementos que distorsionan las representaciones sociales sobre la mujer y la bailarina, invitando al espectador a la reflexión. Estas subversiones, sutiles por momentos y shockeantes por otros, se apoyan en elementos que, aunque reconocibles, son montados para provocar un cortocircuito de significados.
La estrategia crítica de las obras -vehiculizada mediante un lenguaje tan coreográfico como visual- emplea estereotipos de la mujer para desplegar un discurso más femenino que feminista, ya que, lejos de acotar su temática a una reivindicación de género, cuestiona directamente la relación con el espectador y a la danza como lenguaje, partiendo de un cuerpo y experiencia femeninos. Sin remitir a un significado unívoco o explícito, estos conceptos son presentados a través de un pensamiento corporal que parte de ideas pero busca en el lenguaje propio de la danza formas de comunicación no reductibles a la lógica verbal. Más que representar, la búsqueda creativa de achugar consiste en desarrollar mecanismos de pensamiento corporal que discutan performativamente ciertas cuestiones, sintetizándolas mediante un lenguaje coreográfico propio aunque plagado de referencias. Con el propósito de liberar al cuerpo de la “tiranía del intelecto”, la búsqueda de un movimiento más “natural” se aleja de visiones esencialistas y propone un abordaje contemporáneo en el que lo natural y lo construido no constituyen términos contrapuestos, sino un continuo presente en la experiencia.
Rojo menstrual
Un retorno al amor súper natural y necesario (en inglés, A Super Natural Return to Love), estrenada en 2004 y repuesta en abril del presente año para el Walker Art Center de Minneapolis, fue dirigida y concebida por achugar y cuenta con música original de Gary Greenblatt y Pierre de Gaillande, iluminación de Chlöe Z Brown (a cargo de Leticia Skrycky) y escenografía de Illya Azaroff. En la propuesta, la sensualidad agresiva de lo bélico y la sexualidad explícitamente orientada hacia el observador son presentadas a través del perfecto unísono del quinteto e intercaladas con momentos de descanso que abren espacio a lo cotidiano.
Al ingresar nos encontramos con un grupo de mujeres que visten idénticas con uniformes obreros (aunque la espectadora a mi lado asociaba el look con el de presidiarias). Paradas o sentadas contra una esquina blanca -único elemento escenográfico de la obra- descansan, esperan y mientras tanto levantan una primera provocación. El relativo abandono o indiferencia hacia el público propone una reflexión sobre nuestra propia condición de espectadores, con nuestras expectativas, exigencias y ritmos desafiados por esta actitud no escénica de las intérpretes.
Finalmente las bailarinas se deciden a comenzar y tras un cambio de luz la acción se inicia. La armonía coreográfica y rítmica del comienzo se instala brevemente para enseguida distorsionarse de modo irreversible, esparciendo un rojo que si al principio aparece tímidamente en la punta de los dedos, luego mancha cuerpos, vestimentas y escena en una coreografía altamente sexualizada y por momentos violenta. El drama contenido en la propuesta no deviene de una interpretación hiperexpresiva sino de los estados físicos e imágenes que este coro despliega durante la obra y que, pese a no integrar una narrativa lineal o explícita, nos remiten a un universo femenino distante del ideal de belleza y armonía que las representaciones sociales sobre la mujer proponen.
La estructura de la obra se asemeja a ciertos rituales femeninos repetidos incansable y cíclicamente sea por la naturaleza -en una asociación inevitable de ese rojo con el del flujo menstrual- como por los papeles y comportamientos femeninos definidos culturalmente. La propuesta coreográfica emplea un lenguaje exagerado y por momentos caricaturesco, plagado de referencias y guiños a los propios códigos de la danza.
Tras un shockeante encadenamiento de situaciones, los cuerpos visiblemente exhaustos y crecientemente desaliñados parecen alcanzar el límite del agotamiento físico en un clímax emocional que concluye con el tarareo de una melodía, mientras se reafirma la persistencia incondicional de la entrega femenina, incluso tras la masacre que parece haber tenido lugar en un espacio y cuerpos teñidos de rojo. La pieza concluye con una versión cantada del tema inicial, en el que la letra (en inglés) sintetiza parte del leit motiv de la propuesta: “es hiperdramático, bárbaro /en una perpetua transformación /lamentando la opresión existente en la homogeneización”.
Modo felino
Tras intervalo y ducha de las artistas artificialmente ensangrentadas, Franny & Zooey (2007) nos introduce en un tiempo escénico muy diferente. El título de la obra, tomado del de los gatos que poblaban el estudio donde fue creada y que protagonizan el video realizado por achugar y Michael Mahalchick, también remite al libro de JD Salinger (publicado en 1961) en el que se plantea un dilema existencialista cuya naturaleza permea el trabajo coreográfico de achugar. Franny & Zooey se propone cuestionar la naturaleza de la creación artística, así como las relaciones entre producto y proceso, explorando los límites de la comunicación y relación con el público. El espectador es invitado a reflexionar sobre su propia condición mediante la fusión del espacio de creación y el de representación. Compuesta a partir del propio proceso de investigación creativo, Franny & Zooey no se sitúa en ninguno de esos polos y busca la presentación performativa de las interrogantes sobre la relación con el público.
Tras un comienzo que mediante luz y música genera altas expectativas, podemos ver un cuerpo que baja por las escaleras (espacio utilizado en ambas propuestas) y cae para quedar allí, inmóvil, durante la mayor parte de la obra. Presentado por medio de un video, se introduce el tiempo real del proceso creativo de la obra, marcado por el reloj de la cámara de video que nos recuerda el paso de cada segundo. Protagonizado por luciana y por los gatos Franny y Zooey, el video contrasta con la formal y precisa exhibición de movimiento de la obra anterior, poniendo a prueba la paciencia y mirada del espectador, para luego dar paso a interacciones entre la escena y el video.
Jugando nuevamente con el unísono, vemos a achugar -cuya presencia en el escenario habíamos casi olvidado- conformando un dúo consigo misma. Desnuda de la cintura para abajo y de espaldas al público, su cuerpo se vuelve gato para luego convertirse en dos piernas que pendularmente se acercan a una platea atónita. Un cambio en la música da pie a una nueva transformación corporal catártica, que culmina con la vuelta a la calma y la unión de luciana con el resto del grupo. La potencia de lo colectivo se reinstala y un nudo de cuerpos, túnicas y camperas se mueve con una aplastante dificultad. La restricción de movimiento se transforma en una situación confusa que roza lo cómico, anticipando el final en el que el grupo protagoniza una liberada danza, despojada tanto de ropas -al igual que los cuerpos de los coprotagonistas felinos- como de códigos de la danza académica.
La coreografía es tomada de una canción de moda en el verano de Harlem (“Chicken Noodle Soup”, de Webstar/Young B), y reproducida por las bailarinas, creando una atmósfera de celebración y liberación mediante esta danza muy popular en su contexto sociocultural norteamericano. La desnudez sin vergüenza que cierra la obra opera como ritual liberador y presenta nuevamente un discurso desde y sobre la danza, en el cual el móvil de la des-sujeción no es una coreografía o música compuestas para la obra sino una manifestación cultural alternativa y popular que es rescatada y re-creada con un propósito tan estético como político.