–¿Cómo te interesaste por los grupos de teatro comunitario?
-Me interesaba saber quiénes eran y qué había detrás. La primera vez que pensé la estructura, mi idea era que se fuera viendo la obra, y cuando se acercaba a un personaje, se conocía la historia de su intérprete; transcurría la obra, se acercaba a otro, y así. Pero no funcionó, y decidí centrarme en cómo ellos construyen la obra.
–¿Y qué fue lo que te atrajo de la representación teatral?
-Me interesó por el lado de la expresión corporal. Y es un poco lo que sucedía con la anterior, Todavía el amor [sobre veteranos que asisten a una milonga].
–Que ahora subiste a Youtube.
-Sí, y ahí la vio mucha gente; a los pocos días de que la subí ya tenía 500 visualizaciones. Y no está sucediendo lo mismo con Mirando al cielo, que está en cartel, aunque estoy haciendo prensa. Con sólo subir Todavía el amor a Youtube y anunciarlo en Facebook, se dio eso. Los fondos que uno gana obligan a estrenar la obra en cine y exhibirla en televisión, pero a este tipo de películas la gente las quiere ver en internet.
–La pregunta que se hacen muchos del sector es por qué en Uruguay no se les exige una cuota de exhibición a plataformas como Netlix, por ejemplo, cuando utilizan las prestaciones de una empresa pública.
-Es lo que hablamos siempre; no tiene sentido que no se exija eso. Yo trabajé en una película que Netlix compró mediante un distribuidor internacional, y creo que pagó 5.000 dólares, cuando hay otras que compran por 100.000. Si los obligaras a comprar cine nacional, las condiciones serían otras. Antel y el Estado deberían presionar más en ese sentido. Están destinando mucho dinero a producir, pero no se están preocupando de que los trabajos le lleguen a la gente.
–Volviendo al documental, en Mirando al cielo se sigue la construcción de una puesta, y desde el comienzo se tensan los vínculos entre la realidad y la ficción, y entre el arte y la vida de los artistas.
-Al principio se llamaba Romeos y Julietas, y era sobre el amor y el teatro. Después fue variando: en un momento del rodaje se incluyó una parte experimental, en la que cada uno iba a hacer una representación de su propia historia, pero al final me decidí por los ensayos de la puesta.
–Para el teatro comunitario, el arte es una vía de transformación social. Y este grupo, además de sus vivencias, comparte una experiencia que tiene mucho que ver con la inclusión.
-Sí, para ellos es muy importante. Y en la película se ve, porque ellos son conscientes. Aunque a mí -a priori- no me mueve el interés social, sino la cuestión meramente humana, aunque muchísimas cosas de los [hermanos Jean-Pierre y Luc] Dardenne me encantan. Ahora estoy haciendo una sobre directores de ficción uruguayos [en la que ellos hablan de sus actuales proyectos], y ese trabajo se despega de lo social, por ejemplo. Entrevisté a directores conocidos [Walter Tournier, Manuel Facal, César de Ferrari, Manolo Nieto, Maximiliano Contenti] y a otros que no son del medio [un mecánico, un abogado].
–En Mirando al cielo volvés a una de tus obsesiones, que es cómo se transforman, con el paso del tiempo, el amor o el dolor. Y lo registrás mediante personajes golpeados que deciden seguir adelante.
-Es verdad. No lo había pensado, pero acá también se da eso de cómo se procesa algo con el paso del tiempo. Es postraumática en ese sentido, y es donde se acerca a la anterior. Se pregunta cuánto de eso [el amor o el dolor del trauma] queda.
–¿Cómo lograste esa intimidad confesional que se descubre en cualquiera de los dos documentales, con historias tan fuertes?
-Preguntando y preguntando. En lo único en que tengo mucho cuidado es en no interrumpir, algo que tienta al entrevistador cuando se dan silencios. A veces, a partir de esas pausas se disparan otras ideas, y eso va gestando un desarrollo más profundo. Porque si bien cada uno tiene su discurso, también desconoce su propio discurso -o estructura- mental.
–¿Y cómo fue el rodaje? Sé que fueron a los ensayos durante un año.
-Sí, algunas entrevistas se grabaron antes de que comenzaran los ensayos, y otras durante. Incluso algunos participantes se fueron y llegaron otros. Y aunque eso siempre se dé en el teatro comunitario, intenté que aquí no estuviera muy a la vista, porque podía perder o distraer al espectador.
–El documental, además, tiene muchísimo ritmo. ¿Cómo creés que juega tu rol de editor al momento de descifrar el ritmo de la narración?
-Es el gran desafío del editor. Sobre todo, que a la historia no le sobre ni le falte nada. Acá, la obra, por ejemplo, cumple la función de aunar las historias y de proporcionar un respiro entre un discurso y otro. Editar para que pase eso me llevó muchísimo tiempo.
–¿Cuánto hay de Eduardo Coutinho en tus trabajos?
-Mucho, y mucho de su formato. La diferencia es que él está mucho más presente, y tiene un gran carisma, que yo no creo tener. También es un poco más cínico, porque cuando entrevista a la gente juega con la autorrepresentación; le propone que se autorrepresente. El espectador conoce todo el armado y eso lo distancia emocionalmente, o le genera otras emociones. En cambio, en mis trabajos lo que la gente dice se registra directamente, y casi que suprimo mi voz para que sólo discurra su pensamiento; no se retratan el marco, las cámaras. Acá lo primero es la potencia emocional que genera el discurso del otro, y no el proceso o la representación. Sé que la mía es una postura inocente, porque el ser humano siempre es una autorrepresentación, y mucho más cuando tiene una cámara enfrente. Mi mayor esfuerzo es para que se naturalice lo más posible. A veces la dinámica de Coutinho se agota, pero hay trabajos que son impresionantes, como Juego de escena [2007], un cine que realmente registra la esencia del ser humano. Tal vez, el trabajo en el que estoy ahora sea más cínico que los demás. Pero no sé si llegaré a un formato más cercano a Coutinho. Para mí es admirable que mantenga su estructura, y que no mienta en nada: el experimento de Juego de escena es genial pero también bastante cruel y duro. Y él no lo duda.
–Él siempre decía que el guion del documental se armaba en la mesa de montaje. ¿Coincidís con eso?
-Totalmente. En las películas de la productora [Coral Cine] siempre incluyo “guion y montaje”. Porque uno escribe un guion, pero todo termina de tomar forma durante el montaje. En cuanto a la voz en off, siempre es un tema. La gran mayoría de los documentales observacionales fallan, porque nunca se llega a concretar un discurso. Y muchas veces los documentalistas tendemos a depositarlo en el espectador, cuando generar sentido es imprescindible, aunque se vuelva unívoco.
–Volviendo a la situación local, ¿cómo ves las condiciones de producción del cine documental de los últimos años?
-Los costos condicionan la producción. El gran tema es que cuando lográs producir y terminar ese trabajo, ¿qué sucede con la exhibición? En relación con la ficción, y por una cuestión de costos, al documental se le dedican cada vez menos fondos. Pero muchos de los mejores proyectos son documentales. Es probable que acá, incluso por la idiosincrasia uruguaya, el documental siempre se sitúe muy bien. Incluso a un clásico autor uruguayo, como [Juan Carlos] Onetti, es imposible leerlo sin querer filmarlo.