La relación entre la técnica y las manifestaciones carnavalescas implica un recorrido que, a lo largo de la historia, ha ido transitando diversas dimensiones del saber hacer. Desde la evolución de las formas de cantar y de mover los cuerpos en escena hasta la construcción de lenguajes abstractos en torno a la escenificación de lo carnavalesco, pasando por el espíritu lúdico de las interpretaciones hasta la consideración de las y los carnavaleros como artistas: los procesos evolutivos de lo carnavalesco han ido ganando territorios en términos de complejidades.
Que las manifestaciones carnavalescas sean consideradas artísticas es algo relativamente reciente en nuestra historia, y dicha consideración está asociada a la complejización de los aspectos específicamente técnicos de la fiesta.
¿Qué implica lo técnico en carnaval? ¿Qué y quiénes conforman ese mundo? En los últimos años es habitual escuchar hablar de procesos de profesionalización asociados a dicha complejización de lo técnico. ¿Puede hablarse de profesionalismos en el arte popular? ¿Es pertinente pensar las manifestaciones carnavalescas desde la óptica de lo profesional?
En el camino de reflexionar sobre esas preguntas, una primera certeza se presenta: hay saberes específicos asociados al carnaval. Esa festividad en la que se baila, se canta, se actúa y se construye estéticamente una creación, tiene formas específicas y tradicionales de hacer y decir. Estas formas constituyen un patrimonio cultural inmaterial que, al estar supeditadas al vínculo entre lo popular y su entorno, son de carácter dinámico, y por tanto, efímero.
Las políticas de conservación patrimonial encuentran esta dificultad en los carnavales del continente: en la búsqueda de preservar tradiciones folclóricas, tienden a anquilosar elementos que, al ser del orden de lo popular, van modificándose junto con las coyunturas correspondientes.
Si bien lo popular se nutre de aquello que lo rodea en forma dinámica -y un tanto arbitraria, en ocasiones-, en el encuentro entre lo popular y las formas establecidas por los cánones artísticos, las formas tradicionales se han ido tornando cada vez más cercanas a las manifestaciones artísticas englobadas en las bellas artes, perdiendo aspectos característicos de lo tradicional carnavalesco.
Esta característica es fácilmente identificable en lo coral: basta escuchar cómo cantaban las murgas hace medio siglo, cuando utilizar guitarra para arreglar era una sofisticación innecesaria, y cómo la coralidad murguera ha cambiado a partir de la complejización de sus arreglos. Lo mismo sucede con las coreografías de los parodistas y las revistas, o con la puesta en escena como eje transversal de todas las categorías. La fiesta va modificándose a sí misma como espejo de una sociedad que va encontrándose cada vez con mayores herramientas de acceso a los saberes técnico-artísticos y, en ese sentido, puede pensarse que los procesos de profesionalización implican en parte procesos de descarnavalización de la fiesta.
En un proceso que se acelera durante la dictadura, con la llegada de actores, actrices y profesionales de la música al carnaval, y que se profundiza con la televisación de la fiesta hacia la década del año 2000, son los lenguajes estéticos los que comienzan a complejizarse. La llegada de profesionales de la escenografía, el vestuario, el maquillaje y la iluminación fue modificando el aspecto visual de las actuaciones, construyendo nuevos lenguajes que, en el encuentro con los hacedores tradicionales del carnaval, constituyen parte significativa del relato carnavalesco de hoy día.
Escenografías
El carnaval de Montevideo recurre a dos tipos de escenificaciones: la calle y el escenario. En su modalidad escénica, el Teatro de Verano es el que ofrece mayores posibilidades para presentar puestas en escena con complejidades técnicas. Es allí donde existe la posibilidad de diseñar iluminaciones y ejecutarlas, y donde los conjuntos han establecido históricamente -a veces por obligación reglamentaria, otras veces por tradición- sus escenografías.
Los tablados también tienen escenografías, tradicionalmente elaboradas en construcciones volumétricas -con materiales como el papel maché y el cartón piedra-, a cargo de las comisiones vecinales que los gestionan. Las escenografías de carnaval constituyen uno de los elementos patrimoniales más característicos, constituyendo territorios imaginados en donde el espectador completa el sentido de la escena que visualiza con la información estética que viste al espacio escénico.
Desde 2007 el programa Tablado de Barrio, a cargo del Museo del Carnaval, lleva adelante la tarea de recuperar y sostener la tradición de las decoraciones en tablados. En 2022 son 14 los escenarios populares que trabajan alrededor de esta práctica.
Cecilia Carriquiry, vestuarista de carnaval, diseñadora teatral egresada de la Escuela Municipal de Arte Dramático (EMAD) y magíster en Teoría e Historia del Teatro por la Facultad de Humanidades de la Universidad de la República, y además vestuarista de A la Bartola en este carnaval, formó parte de la experiencia Tablado de Barrio como docente en La Teja y Paso de la Arena. “La construcción de volumen históricamente ha sido parte del hacer popular. Hay un saber, una cultura de la materialidad y del volumen, en el que por muchos años se ha construido el hecho escénico alrededor de determinadas lógicas que tienen que ver con la presencia del volumen arriba del escenario”.
Este hábito no se encuentra únicamente en las decoraciones de tablados populares, sino en la actuación de las diversas categorías en el Teatro de Verano: “No sólo en murga; sobre todo y mucho más en humorismo y en parodismo, en revistas y en lubolos”, añade Carriquiry.
En el carnaval 2022 se implementaron una serie de medidas de cara a las recomendaciones sanitarias por la situación epidemiológica, entre las cuales se encuentra la utilización de pantallas en el Teatro de Verano. Bajo la explicación de reducir la cantidad de personas que circulan durante los espectáculos en el Ramón Collazo, en setiembre de 2021 la página web de Directores Asociados de Espectáculos Carnavalescos Populares del Uruguay (Daecpu) consignó que hubo un “contundente respaldo de la Asamblea de Daecpu al proyecto de pantallas”, cuya operativa “se articulará en conjunto con la empresa proveedora del servicio, la televisión y los diseñadores”, aclarando que a los efectos de la paridad en el concurso, “estarán disponibles un grupo de siete especialistas en el diseño de imágenes” para articular el trabajo con los responsables de los espectáculos. Un nuevo lenguaje y nuevos hacedores llegaron de esta forma al carnaval de Montevideo. ¿Cómo afectó al mundo técnico?
Incorporaciones y resistencias
“Al principio me sentí totalmente desplazado”, relata Darío Espósito, escenógrafo de los parodistas Caballeros en 2022. “Soy vidriero y en el carnaval de 2004 hice una escenografía con seis espejos para Zíngaros. Una locura de Ariel [Pinocho Sosa]. Hoy considero que soy escenógrafo de carnaval, pero el que descubrió esto en mí fue Ariel”, cuenta quien fuera el escenógrafo de Zíngaros en 16 ocasiones.
Así como las comisiones vecinales que trabajan en las decoraciones de tablados, los equipos de trabajo que realizan las escenografías de carnaval no siempre provienen de formaciones específicas en artes escénicas. “Mi principal y fundamental colaborador es el pintor. Él es mis manos. Es con la persona que más te tenés que entender, si no hay feeling con él la escenografía lo dice. Otra persona muy importante es el herrero, en mi caso las estructuras son 90% en hierro”, dice Espósito. “Después necesitás del que sin ser experto en nada sabe de todo, es fundamental. He logrado formar un grupo de cuatro o cinco personas que cuando hay que trasladar o mover dentro del escenario las estructuras, siempre están prontos y nunca se esconden”, añade.
Sin embargo, su valoración sobre la llegada de las pantallas es positiva: “Luego de experimentar con los parodistas Caballeros te puedo decir que el resultado es muy positivo. Pueden convivir las pantallas y la escenografía estructural permitida perfectamente en el carnaval”. Con “escenografía estructural permitida” Espósito se refiere a la indicación de Daecpu de ciertos aspectos escenográficos que están permitidos, con medidas estandarizadas y ubicaciones en el escenario que un funcionario corrobora antes del montaje escénico.
Carriquiry, en cambio, es crítica en ese sentido. La llegada de las pantallas “por supuesto que afecta el trabajo, porque hay que repensar un diseño en el que todo eso esté contemplado e integrado. Yo tengo grandes discrepancias con esta forma de renunciar a parte de nuestro patrimonio intangible -y también tangible- como es la construcción de volumen, que históricamente ha sido parte del quehacer popular”.
También se refiere a la cantidad de fuentes de trabajo que se perdieron con esta nueva modalidad que, espera, “no continúe su camino el año que viene”. Los equipos técnicos de trabajo, tradicionalmente conformados por personas no necesariamente profesionales de un saber técnico específico de las artes escénicas -como en el caso del equipo de Espósito- parecen desplazar la presencia de vecinas y vecinos del trabajo en la fiesta popular.
La preocupación por las fuentes laborales que se pierden es compartida por Fiorela Apelo, maquilladora, y Martina Ferrería, puestista en escena, ambas integrantes del equipo técnico de Cayó la Cabra en este carnaval. Junto con el vestuario, el maquillaje y la puesta en escena son los rubros estéticos que se evalúan con puntajes en el concurso de carnaval.
Ferrería destaca el valor de las pantallas como “herramienta compositiva”, pero dice que “no descartaría otras formas de contenido escenográfico. En primer lugar, porque a la hora de crear un espectáculo, si bien me gustan las limitaciones como desafío, dejaría abierta la posibilidad a diversidad de materialidades y creación de espacios, y en segundo lugar, por la cantidad de personas que pierden su trabajo por este rubro que se limita”.
Apelo comenta que al principio le generó preocupación “el impacto que esa cantidad de luz podía tener a espaldas de la murga”, pero indica que cuando contó con más información sobre la novedad lo que fue sustancial “fue diseñar en equipo”. En la primera rueda notó a la murga un tanto oscura, debido a la fuerte presencia lumínica de las pantallas, y eso implicó que de cara a la segunda rueda trabajara una adaptación al maquillaje para realzar los rasgos faciales. “En general me parece que fue un recurso lindo, que lleva mucho, mucho trabajo. Fue fundamental el rol de Nando Scorsela, el iluminador, que tiene mucha cancha en ese sentido y mucha experiencia; gracias al trabajo de iluminación se pudieron lucir todos los roles técnicos”, comenta.
Futuros
Inés Iglesias, diseñadora teatral egresada de la EMAD, es la iluminadora de La Trasnochada, La Compañía y Araca la Cana en este carnaval. “En iluminación, la incorporación de las pantallas cambia el juego”, comenta. “No me enamora la idea de trabajar con pantallas, a mí me gusta la manualidad y la tridimensionalidad que me da la escenografía de material; pero con las pantallas tenés más opciones para ir cambiando lo que pasa en el fondo. Si esos cambios están a favor, el relato es más entendible”. Añade: “Si me das a elegir entre las pantallas y la escenografía volumétrica, conceptual, que significa algo, prefiero la escenografía tangible. Es algo que me atrapa especialmente y que puedo invadir y transformar con la luz; con las pantallas hay una presencia ahí con la que me tengo que vincular sí o sí”.
No parece haber consenso en el mundo técnico respecto de qué sucederá en el futuro. Carriquiry comenta que espera que sea una presencia anecdótica en este carnaval, debido a que “técnicamente compite muchísimo con el vestuario y el maquillaje; [las pantallas] roban la mirada y la atención, porque el nivel de luz es muy alto; hacen que toda la magia del montaje de los espectáculos quede atravesada por otro código, que no pertenece a carnaval, más allá de que se pueda integrar de diferentes maneras”. Iglesias, al igual que Apelo y Ferrería, hace especial hincapié en la importancia de trabajar en equipo en el caso de que las pantallas hayan “llegado para quedarse”.
La sustitución de las escenografías por las pantallas constituye otro nivel de encuentro entre los aspectos técnicos foráneos y los saberes tradicionales específicos de carnaval. Así como en lo coral lo técnico ha sustituido a lo barroso de la sonoridad murguera o las coreografías de parodistas son cada vez más sofisticadas, es interesante indagar en tiempo real qué tipo de afecciones esta presencia técnica novedosa puede implicar en las formas tradicionales de hacer y decir en carnaval.
Quizás los caminos a transitar sean de adaptación: cierto es que antes de este carnaval, ya algunos conjuntos habían experimentado con pantallas en el Teatro de Verano. Pero en términos de democratización cultural, en los que los espectáculos del Collazo cada vez difieren más de lo que se ve en los tablados, no deja de ser interesante recordar a La Mojigata 2017 con aquel diálogo que decía: “Muy lindos los gorros de la despedida / yo las vi en el Velódromo, no sabía que tenían gorros en la despedida / aaaaah, yo las vi en un tablado municipal, no sabía que tenían despedida”.