El jueves 1° de setiembre falleció Maria Santina Mariucha Piceda, artista y gestora cultural de Carmelo. Nacida en Italia en 1936, tres años antes de que estallara la Segunda Guerra Mundial, Piceda vivió las desdichas y la violencia que se desató en Europa por entonces y llegó con 11 años junto a su familia a Carmelo, un terreno totalmente desconocido para ella. En esa localidad coloniense, Mariucha se destacó por el desarrollo de una fecunda labor cultural tanto en la actuación en coros y en la producción de espectáculos como en la gestión cultural.
A modo de homenaje, la diaria ofrece una entrevista realizada a Piceda en 2014, en la que repasa sus años en Italia, analiza su labor artística y detalla aspectos de la vida cultural carmelitana, desde el teatro Olimpo al Uamá, entre cosas.
Naciste en Italia, poco antes de que empezara la Segunda Guerra Mundial, y llegaste a Uruguay un par de años después de que finalizara ese conflicto bélico. ¿Cómo creció aquella niña en Carmelo?
Con mucha rabia los primeros años. Una niña de 11 años a la que arrancás de su medio. Tú me dirás que era un medio horrible. Yo tenía tres años cuando estalló la guerra, tenía nueve cuando terminó. Lo peor, y de lo que la historia no habla mucho, fue la guerra civil italiana entre fascistas y comunistas. Fue terrible ese período. Tú me dirás: “Qué recuerdos espantosos”. Una niña de tres años que se cría en ese ambiente no piensa que hay otro mundo, no piensa que existe otro mundo, piensa que el mundo que hay es ese. Entonces yo tenía mis amigos, incluso los lugares donde llorar a mis amigos. En mi clase éramos 36 y quedamos 12 con vida. El que no murió a causa de las minas, murió bajo los escombros o fusilado. Mi padre formó parte de la resistencia, estaba contra [Benito] Mussolini, se rebeló desde un principio, y no sabíamos si estaba vivo o si estaba muerto, ni dónde estaba. Eran períodos difíciles, pero era lo que había. En mi familia había diez tíos por un lado y 11 por el otro, 30 primos por un lado y 25 por el otro. Y me arrancan de ese lugar y me traen a otro donde pierdo todas mis referencias. Logré enamorarme de Uruguay cuando leí Tabaré, porque así me enseñaron el castellano, a leer con Tabaré. Para una europea, un indio de ojos azules y rubio es toda una revelación. Pero odié a este país durante varios años y siempre con la idea de volverme a Italia. “Yo estudio, trabajo, hago todo lo que ustedes me dicen, pero a los 18 años me dan la dote y me voy para Italia”, les decía a mis padres.
Hay quienes dicen que la patria es la infancia.
La patria es la infancia, realmente. Yo siempre digo que he tenido muchos grandes dolores –mi marido murió muy joven, cuando él tenía 58 años-, hay muchos dolores fuertes, perdí mis amigos. En Italia, cuando niños, nosotros sabíamos que debíamos andar por los senderos muy marcados, porque estaban todos minados. Un compañero con el cual yo volvía de la escuela se dejó tentar por las cerezas y voló por los aires. Yo le llevé la cabeza a la mamá. Esa era la realidad en la cual yo estaba.
Le llevaste la cabeza a la madre.
Le llevé la cabeza a la madre. Fue lo único que quedó entero y rodó hasta mis pies.
Qué tremendo.
Esos eran mis recuerdos. Papá me decía: “Mariucha, vos pasaste de todo, viste fusilar…”. “Pero no importa, son míos, acá no tengo nada mío”, le decía. No encontraba nada. Hasta que a los 18 años conocí a mi marido y se me fueron todas las pavadas. Cuando te enamorás…. Ahora vuelvo a Italia y no me quedaría. Ya lo he intentado, pero no es mi mundo. Mi mundo es este, pero yo ya hice esa prueba cuando era muy joven, el de ser migrante, con todo el sentido de la palabra, y no quiero volver a serlo de vieja. Todos mis amores están acá: mis hijos, mis nietos, mi familia nueva, mis raíces.
¿Ese dolor del desarraigo se fue apaciguando con la llegada del arte a tu vida?
Yo creo que el arte viene con uno. Un artista se perfecciona, pero no se hace.
Es una cuestión innata.
Es natural, es algo que no sé de dónde viene. Yo no te puede explicar de dónde viene. Esa chispa divina que todos los seres humanos tenemos dentro, unos la tienen para una cosa y otros para otra.
¿Cómo te fuiste perfeccionando?
Haciendo. Mi madre era de Parma, una ciudad de la región llamada Emilia Romagna, que tiene el teatro más difícil del mundo, porque es el lugar de nacimiento de Giusseppe Verdi. La lírica es algo que la gente identifica como de élite, pero para los italianos forma parte del canto popular. Mi madre cantaba en el coro del Reggia di Parma, por eso la música clásica, desde el comienzo, fue una parte muy importante de mi vida. Después, cuando tenía 15 años, el regalo de mis padres fue un abono para el teatro Colón para ver ópera, que todavía mantengo.
¿Cuál fue la primera labor artística que desarrollaste en Carmelo?
Lo primero que hice fue leer mucho sobre las formaciones con mi maestro Eric Simon. La formación de los coros en Uruguay fue muy importante, sobre todo la Federación de los Coros del Litoral, dirigida por Eric Simon, que nos formó. Tenía 14 años cuando canté El Mesías de Haendel, en Salto, con la Sinfónica.
¿Cómo fue tu entrada a ese mundo? ¿Cuándo entraste por primera vez a un coro?
A los 14 años, con un coro de acá, el Coro de Carmelo, que pasó a ser una parte de mi vida. Entonces te movés con la gente. La música es una parte muy pero muy importante de mi vida. Era una época de radio, de Radio Nacional (Argentina), de la radio del Sodre, que transmitía bien, porque acá teníamos retransmisora. Entonces tenías un alimento muy importante y una gran curiosidad, porque hay que tener mucha curiosidad y mucha humildad. Mucha humildad para saber lo poco que uno sabe. Yo, a esta altura de mis años, me doy cuenta de lo poco que sé, porque cada puerta que abrís te lleva a mil puertas. ¿Entendés? Cada puerta del conocimiento te abre otras mil puertas. Entonces hay que tener la humildad suficiente para saber que uno no sabe todo, y hay que tener un gran espíritu de curiosidad. Si tú no sos curioso no lográs nada. Y hay que tener una gran pasión, que es lo que nos sobra a los italianos.
Empezaste con el coro a los 14 años. ¿Y después de eso?
Después ya empecé enseguida a dirigir, primero en algunos bodegones, después unos desfiles de modas. Después, en el 68, ya me metí en Aída cuando me sentí capaz de dirigir una ópera. Después empecé a hacer cosas que la gente entendiera más, como la zarzuela: La Verbena de La Paloma, Corte de Faraón… Se dieron casi todas las zarzuelas que deberían darse acá, siempre producidas en Carmelo. Acá, en Carmelo, levantás las piedras y encontrás un artista. Era fantástico. Tenía barítono, tenor, soprano, buenos directores de coros, muy buenos pianistas. Tenía todo para hacer, cualquier cosa que se me ocurriera lo podía hacer, porque tenía todo el elemento humano y una gran entrega.
En Aída, ¿cuánta gente pusiste sobre el escenario?
Eran casi 100 personas, y cubrimos todo lo que se podía hacer en aquel momento. Hicimos que el escenario bajara hasta la platea, todos con bolsa de semolín, que era una especie de pallets para la alimentación de los animales, del molino, y después arriba toda una especie de alfombras puestas… Fue algo descomunal lo que hicimos en ese momento, porque Aída es una ópera muy completa y muy compleja, y en la marcha triunfal el coro se reforzó con grabaciones en cinta de Geloso. Si hablás con la gente de Carmelo, te dirán: “Yo fui uno de los mensajeros…”. Me acuerdo de que cuando vino la gente de Montevideo, de Amigos de la Ópera, vinieron a verla y vinieron al ensayo general, ya con la ropa. “Mariucha, ¿cómo hiciste?… Tanto brillo. ¿Qué son?”. “Son las tapitas de las botellas de leche de Calcar”. Cada uno de los integrantes se hacía su trabajo. Requisitorias de mantones de manila por todo Uruguay, por todas partes... Pero lo lográbamos, se lograba, y vos tenías ensayos a veces hasta las tres o cuatro de la mañana, tenías a la gente al firme porque sabías que lo que se hacía era un éxito. Y eso es lo que tenés que trasmitir cuando estás al frente: mucha seguridad.
Hubo un quiebre muy importante a partir de la enfermedad de mi esposo; fue una enfermedad muy larga, de cuatro años, un tiempo en el que me dediqué totalmente a él. Para recomponerme, después de ese tiempo, me fui a Italia y viajaba mucho de acá para allá. Entonces iba a los teatros. Por ejemplo, trabajé con Darío Fo. Eran trabajos de tres meses, no quería una cosa fija porque me tiraba acá.
¿Nunca trabajaste como actriz?
Mirá que yo he trabajado con directores importantes: Vittorio Gassman, Eugenio Barba, Darío Fo, que les ves sacar a los actores cosas increíbles… Un buen director sabe sacar cosas a los personajes como un mago lo hace de la galera, pero conmigo eso no funciona en absoluto. No habría ningún director, por más talentoso que fuera, que pudiera sacarme algo a la hora de actuar [ríe].
Desde el Olimpo al Uamá
El teatro Uamá es un emblema carmelitano. Antes de llevar ese nombre, desde el siglo XIX el edificio albergó emprendimientos privados vinculados a la promoción de las artes escénicas. Dentro de la larga nómina de artistas que pudieron desarrollar sus obras en ese espacio estuvo Mariucha Piceda.
-Antes de que se llamara Uamá, ahí estuvo el teatro Olimpo; ese fue su primer nombre. Ese espacio siempre fue teatro, desde los inicios de los tiempos de Carmelo. Por las actas de la Sociedad Italiana en 1872 ya ellos dicen que hacen actos en el teatro Uamá. Era un teatro de madera, con dos pisos. Todas las compañías de zarzuela o de ópera que iban para Buenos Aires pasaban por aquí, y por ese teatro de madera se dieron cosas muy importantes. A fines del siglo XIX, mi suegro conoció a mi suegra en el teatro Olimpo: ella estaba sentada en la tertulia. Las familias iban a los palcos, las niñas casaderas a las tertulias y los hombres a las plateas. Luego ese teatro se quemó y se construyó un nuevo teatro de madera.
Ese teatro perteneció a particulares.
Sí, siempre perteneció a particulares. Los primeros que aparecen como dueños son los hermanos Baldi, que aparecen como los primeros administradores del teatro de Carmelo. Luego el teatro se quemó, en una época en que ya empezaba el cine, entonces Cassaretto lo compró e instaló el primer cine-teatro y comenzó a cumplir esa función. Ahí se empezaron a reproducir las primeras películas mudas, que acompañaban el piano, con un señor muy pintoresco que estaba en Carmelo, de apellido Gyurkovits, que era tan pacato que en las escenas de besos tocaba el piano y no miraba la pantalla. Después, ese teatro se volvió a quemar y luego vino Etchebehere con la idea de construir un teatro como el que está hoy. Era una persona que vino aquí con mucho dinero; estamos hablando de 1925 o 1930. Y él, incluso, trajo profesores italianos. Uno de ellos, Di Giovanni, era el único capaz de hacer las curvaturas que hay en los palcos para que la acústica fuera mejor, porque con las líneas rectas la acústica no permite que corre la voz. Entonces había que hacer eso y acá no había quién lo hiciera. Fue un gran momento del cine-teatro.
¿Cómo se llamaba el teatro por entonces?
Se llamó Cassaretto cuando él lo compró. Entonces, ¿qué pasó? Él quería poner una marquesina iluminada, que estuvo hasta hace unos cuantos años, pero el nombre Cassaretto era muy largo, entonces hizo un concurso público, con el pueblo, para que presentaran propuestas de nombres. De esas propuestas que llegaron desde todos lados seleccionaron diez que fueron a votación. Entre esos diez estaba la propuesta Uamá, que quiere decir “amigo” en lengua guaraní-charrúa, porque es una mezcla de los dos. El pueblo eligió el nombre del teatro, y creo que el dueño lo aceptó muy bien, sobre todo por las pocas letras que tenía la palabra.
Desde un comienzo los carmelitanos se implicaron con la historia y el funcionamiento del Uamá.
Se implicaban muchísimo. En el ‘58, en ese teatro fundé la Asociación Lírica de Carmelo. En ese teatro se hicieron un montón de cosas. El teatro se llenaba, no había televisión, entonces la avidez cultural de la gente era muy grande, porque no tenían oportunidad de ir a Montevideo: era muy difícil, llevaba más de ocho horas. Entonces, más bien apoyaban mucho a los elencos locales. Ese teatro después pasó a manos del señor Fontana, que también era propietario del cine, y siguió siendo Uamá pero funcionó como cine porque el señor Fontana se ocupó muy poco de ser un productor teatral.
En paralelo, dentro de la comunidad funcionaban grupos teatrales.
Sí, había grupos teatrales. Estaba Taco, que funcionaba en el Club Uruguay, que tenía mucha vida cultural, había una vida cultural muy intensa. En 1984 hicimos un espectáculo que se llamó Sin ton pero con son. Eran 450 personas en el Rowing Club que hicieron lo que se había hecho en Carmelo a lo largo de 50 años. Ahí se produjo desde teatro, cine, danza, ballet. El intendente Raúl Bianchi [Partido Nacional], que había sido electo ese año, vio ese espectáculo. A la semana vino a ofrecerme el puesto de directora de Cultura de la Intendencia, y yo le dije: “Con una condición. Para mí es un problema, porque yo estoy muy bien acá, con mi familia, y eso de viajar a Colonia... Pero es un desafío y a mí me encantan los desafíos. Yo lo hago si usted me ayuda a comprar el teatro Uamá para el pueblo”. Me prometió que sí, y lo cumplimos. Nos dio mucho trabajo, porque tuvimos que encontrar la ley específica. Había una ley que decía que, tal como en Montevideo, 1% de la Lotería Nacional va para la compra y refacción de los teatros municipales. Eso siempre había ido para Rentas Generales. Reflotamos la ley y encontramos los fondos, y se compró un teatro de Durazno y el Uamá. En el 87 se compró el teatro, en el 88 trabajé durante todo el año para conseguir el dinero para ponerlo en funcionamiento, porque lógicamente estaba deshecho, con las butacas rotas. Había que hacerlo, hasta que se consiguió una partida de 120.000 dólares. Después, el exintendente Walter Zimmer consiguió una donación muy importante de la Cámara de Comercio de Islas Canarias que volcó entera al teatro Uamá. Costó bastante más que 200.000 dólares y además fue muy planeado, porque nos llamaron a todos los que teníamos que ver con el teatro para ver qué opinábamos, trabajando con los cinco arquitectos que estaban a cargo. Se hizo bajar el escenario, que era muy alto, y se le dio una forma bastante buena. Ha sido un lugar de cosas muy importantes y muy continuadas, no eran visitas esporádicas. Era muy raro que en dos meses no pasara algo importante dentro del teatro.