La larga introducción al ensayo/manifiesto Apuntes para una guerrilla, que funcionó como armadura teórica para la aparición (y luego inmensa suerte) de Arte Povera, que Germano Celant publicó en 1967, estaba centrada en la oposición entre el “sistema”, un poco abstractamente delineado, que obliga al artista a “producir un único objeto que satisfaga al mercado hasta la adicción” y la posibilidad de salir de su lógica voraz, tecnocrática y desalmada. Se trataba de dedicarse, según Celant, “a la libre proyección del ser humano”, optando por “un arte pobre” alternativo al “arte complejo” de quienes permanecían en el sistema (que por otro lado, a meses de mayo del 68, todo el mundo joven estaba pronto a asaltar o ya estaba asaltando). Ahora que el crítico y curador genovés murió, víctima del coronavirus, aquellas palabras suenan inexorablemente estridentes, considerando que el mismo Celant se había vuelto, con el correr de las décadas, una star del mundo del arte contemporáneo, una especie de prototipo de gurú poderoso y extremadamente influyente a nivel de tendencias, museos, coleccionismo. Vale decir, se había vuelto insignia y motor mismo del “sistema”.
Si no eran tan desacertados los chistes sobre el nombre de su criatura más destacada, el mencionado “arte pobre”, y la fortuna pecuniaria de sus protagonistas y de Celant mismo (especialmente corrosivos cuando en 2015 circuló la noticia de que para su curaduría de una muestra sobre comida y arte en la manifestación Expó de Milán se le había pagado 750.000 euros), el peso que el crítico ejerció en el arte contemporáneo es considerable y supuso un modelo. La suya fue, de hecho, una de las primeras agrupaciones de artistas dispares, reunidos “fríamente”, en sede teórica, por un curador y crítico, tal vez en la estela de Pierre Restany y su Nouveau Réalisme en Francia, seguramente anticipando la antitética Transvanguardia italiana guionada por Achille Bonito Oliva.
Esta “frialdad”, al principio, estuvo diluida por un beligerante tono político, pero su rebelión inicial parecía tener un germen algo “individualista”, libertario y –disculpen el cortocircuito de sufijos– protoposmoderno, que vaticinaba, tal vez, valores que serían hegemónicos en el arte a partir de los 80: pregonaba, en el manifiesto, un arte pronto para “desembarazarse de cualquier discurso visualmente unívoco y coherente (¡la coherencia es un dogma que hay que quebrantar!)”, ya que “la univocidad pertenece al individuo y no a ‘su’ imagen y a sus productos”.
Bajo estos emblemas, Celant logró juntar un grupo de personalidades heterogéneas (por medios, técnicas, impostaciones ideológicas), ensambladas ideal y solamente por una “actitud”. El núcleo que participó en la primera colectiva, Arte Povera/ Im-Spazio, contó con Alighiero Boetti, Luciano Fabro, Jannis Kounellis, Giulio Paolini, Pino Pascali y Emilio Prini, pero a ellos pronto se añadieron las presencias de Pier Paolo Calzolari, Mario Merz, Gilberto Zorio, Giuseppe Penone, Fabio Mauri, Michelangelo Pistoletto y Marisa Merz (única mujer), entre otros. Todos ellos fueron protagonistas sobresalientes de la segunda mitad del siglo XX italiano, y no sólo italiano, sobre todo luego de que Celant organizó colectivas “poveristas” en el Centro Pompidou de París en 1981 y en el MoMA PS1 de Nueva York en 1985.
Huelga decir que más allá del éxito personal de cada uno de estos artistas, el uso de materiales humildes y naturales (tierra, cera, hierro, carbón, hojas, entre otros) que estaba en el centro de la operación, en posturas entre lo escultórico, la instalación y lo conceptual, influyó internacionalmente admitiendo en el recinto artístico elementos lejanos a las tendencias pop y minimalistas que dominaban (tal vez tardíos ecos de esto, de manera variablemente patente y consciente, resonaron en algún uruguayo: se podría citar, entre otros, a Washington Barcala, Rimer Cardillo, Ricardo Pascale).
Naturalmente Celant fue más que el “padre” del Arte Povera. Entre sus méritos se cuenta el de haber identificado y teorizado tempranamente el uso de libros, discos y videos como forma artística en un volumen crucial como Off-Media, de 1977, y sobre todo sus capacidades organizativas, gestoras, especialmente en la construcción de un sólido puente entre Italia y Estados Unidos, que culminó en 1994 con una muestra monstruo en el Guggenheim (del que, desde 1988, era curador de arte contemporáneo). Metamorfosis italiana 1943-1968 releía décadas febriles en las que habían debutado algunos artistas claves de la posguerra: de algunos de ellos, por ejemplo, Piero Manzoni y Carla Accardi, Celant organizó exposiciones personales y compiló catálogos razonados de las obras.
Gracias a la sólida reputación y al triunfo de muchos de sus emprendimientos, siempre encontró soportes económicos para organizar exhibiciones que, por sus dimensiones épicas (por tamaño y fin), difícilmente dejaban indiferentes. Es el caso de la asombrosa Arte y espacio, en el marco de la Bienal de Venecia de 1976, en la que recreó environments de artistas ya fallecidos, como Vasili Kandinsky o El Lissitzky, paralelamente a otros elaborados por contemporáneos, o de la entera dirección de otra Bienal veneciana, la de 1997, para la que en sólo cinco meses (en vez de los habituales dos años) pudo montar una edición que resultó vivaz, no exenta de polémicas (The New York Times la definió como caprichosa en la selección) y emperifollada de nombres de primerísimo plano.
Su interminable currículum revela también un discutido (y todavía discutible) afán de inmiscuir a los grandes ateliers de moda en el arte (a partir de 1993 Celant fue director artístico de la Fundación Prada en Milán, para la que curó algunas de sus exposiciones más impactantes): pionera en este sentido fue la primera Bienal Arte y Moda de Florencia de 1996, que Celant cocuró, como cocuró, hace 20 años, la controvertida muestra sobre Giorgio Armani en el Guggenheim, montada justo luego de que el famoso diseñador de ropa donara 15 millones de dólares a la institución museal neoyorquina.
Más allá de este desenfadado manejo del aspecto más comercial de su profesión, es menester subrayar el elevado grado de atrevimiento intelectual de varias de las operaciones de Celant: según muchos, con resultados tibios en la muestra remake de aquella Live In Your Head: When Attitudes Become Form que Harald Szeemann montó en Berna en 1969, básicamente inventando un nuevo rol “creativo” para el curador. Con gran éxito –“de crítica y de público”, como se suele decir– en su último esfuerzo mayor, Post Zang Tumb Tuuum. Arte vida política 1918-1943, gigantesca exhibición de 2018 en la que trató de revisar, y narrar a 360º –año por año a través de documentos y más de 600 obras–, el arte producido en su país durante uno de sus momentos más oscuros y, paradójicamente, más caleidoscópicos y ricos en el campo artístico.