Furia de instinto: con Gustavo Saffores, que debuta en la dirección con Barbarie

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Es tentador señalar el vínculo entre el desierto helado y el instinto animal, y la instantánea que proyecta el presente, como el desentierro del eco de un mundo que intuíamos lejano. En Barbarie, siete personajes naufragan entre enormes placas de hielo, desplegando nuevas estrategias para imponerse, aplacar el hambre y devorarse al débil.

Tantos años después de que su madre lo llevara al Circular para ver Canciones para no dormir la siesta, de convertirse en el protagonista habitual de las obras de Mariana Percovich, Gabriel Calderón o Sergio Blanco, renovando el sincretismo de lo clásico y popular, de la tragedia y la comedia, del desborde y el rigor artístico, Gustavo Saffores debuta en la dirección con Barbarie, una obra escrita por Blanco que aún no se había estrenado, en la que puso a prueba los límites de la interpretación, con la tensión y la ferocidad de una bestia que desplaza a la condición humana.

¿Cómo es este Blanco más clásico, si pensamos en que la escribió en 2009?

Sí, es de antes de que se embarcara con las autoficciones...

Y aunque para muchos sea lo más presente, títulos como Calibre 45 (2004) y Kiev (2007) marcaron la escena.

Sin duda, es de ese tipo de teatro que tiene un antes y un después. Porque cuando empieza con Tebas Land [2013] genera un público de la autoficción, y muchos piensan que en Barbarie encontrarán un lenguaje similar, pero es teatro puro y duro. Muy Calibre 45, que era violenta, oscura. Esa fue una puesta del Coco [Alberto Rivero] con la Comedia [Nacional] en El Galpón que era brutal, con un gran elenco. Y Kiev era más de texto, de encrucijada. Por eso, Calibre se acerca más a Barbarie: es de esas obras que a los cinco minutos te comienzan a generar un nudo, y cada vez se pone peor. Calibre 45 trata de personas que largan a otras para cazarlas; también es una barbarie. Un hasta dónde se puede llegar...

No es una historia de supervivencia.

Es lo contrario. Es comer y matar al otro, seguir la ley del más fuerte y el más inteligente. Y se impone el que trabaja mejor la estrategia. Nunca hay una preocupación real hacia el otro. Y si la hay es por interés. Es terrible, y por eso se plantea que es un viaje hacia atrás: van cayendo códigos, leyes de convivencia, y pasa a dominar el instinto. Está muy lejos de una historia de supervivencia, y a nadie le va bien con este razonamiento. Hay un paralelismo entre ellos, en el barco, y las bestias del exterior. En un momento sus mundos comienzan a equilibrarse, a confundirse. También hay un juego visual, a cargo de Miguel Grompone, que te muestra a los siete personajes en un museo, en Alemania, observando una pintura con todo confort. Allí ves a los personajes en ese universo cálido, protegido, racional. Pero después te encontrás a su transformación en el hielo.

¿Le habla al presente?

Creo que les habla a todos los presentes. Si bien el texto, escrito en 2009, está ambientado en 2020, nunca hace referencia a la época. Viéndola, puede ser en la Edad Media, el siglo XVIII o la Segunda Guerra Mundial. Es una barbarie que se repite, que renace. Eso es lo que plantea, sin importar quiénes sean ni por qué están en ese lugar. Sólo cuenta su camino hacia la barbarie y el respiro sobre el final, que confirma que siempre vuelve a repetirse.

¿La sociedad no aprende del pasado, de las experiencias traumáticas?

Viendo las noticias, no estamos lejos. Hace poco escuchamos a un ex militar diciendo cómo torturaba gente. ¿En qué difieren estos personajes que se amputan los miembros para castigar al otro? Lo seguimos viendo. O, con distancias, lo que se dio el 13 de marzo y la primera reacción de muchos de apelar a ese lugar. Somos testigos y partícipes de esto.

¿Del fin avalándose a sí mismo?

Claro. Y uno lo sostiene. Muchas veces no razonamos y vamos hacia allí. Me interesa eso a nivel actoral.

¿Como disparador?

Sí, porque en un momento los personajes ya no pueden justificar sus acciones. Entonces el actor lo primero que dice es: “Ah pero yo recién estaba diciendo algo, y una escena después digo lo contrario. ¿Cómo hago ese camino? No me da el tiempo”. No hay una transición, en un momento accionás y dejás de pensar. Ese recorrido de actuación es muy interesante, porque no justifica las acciones, se realizan porque las pide el personaje. Y, ya sobre el final de la obra, nos encontramos con un universo irracional.

Y el desafío del lugar que ocupa el espectador en ese rumbo

Sí, que va a ser complicado, porque lo que no podemos hacer es generar rechazo, pero tampoco son personajes que generen mucha empatía. Y a su vez es un planteo imposible de realizar tal como lo visualizás. A ese nivel, no se puede representar el dolor. Eso también está bueno, porque estos últimos años, con Sergio hablábamos del cuestionamiento a la representación: hasta dónde se puede seguir y no apelar a otros lenguajes, porque es imposible mantenerla. No estamos hablando del cine, que tiene otros lenguajes y otros soportes que te ayudan. Como actriz y actor hay momentos en que te preguntás cómo hacerlo. En ese sentido, el que tiene que sentir el dolor, el frío, es el espectador. Nosotros sólo tenemos que hallar el puente. Lo interesante es eso: cómo podemos trabajar ese universo terrible sin representarlo. Es el otro el que tiene que llegar. En este universo, ya hablando más estéticamente, no hay sangre. No me interesa ir al mundo de la representación, del efecto. El actor tiene que ver cómo llega, y el espectador cómo lo decodifica. Es una obra muy difícil de actuar. Rápidamente entendimos que era imposible de representar. Tuvimos que encontrar otros códigos de actuación, porque no podíamos apelar al relato, que es algo que se utiliza en la autoficción: en vez de representar, te alejás y lo relatás, y quizás llega con más efecto, pero acá no teníamos ese recurso. La pregunta es hasta dónde es capaz el lenguaje del actor. Y cuándo necesitás otros rubros. Trabajamos con Miguel, con Tato [Fernando Castro, a cargo de la ambientación sonora], pensamos la fragmentación de la escenografía, y trabajamos con ocho pantallas. Es eso. En un momento el texto dice: “Está todo roto”. Y vos lo ves en escena: están rotos el lenguaje, la escenografía, las imágenes.

¿Por qué debutás con este texto?

Qué ganas, ¿no? ¡Por qué no hice un [Antón] Chéjov! Hace mucho que tenía ganas de dirigir, pero no encontraba la obra. Había un grupo que quería que yo lo dirigiera y hacer un proyecto en conjunto, y me acordé de esta obra que nosotros habíamos leído en 2010, durante la presentación en el Solís. La releí buscando la complejidad en la dirección de actores, y pensé que no podía haber obra más compleja para eso. Pero si lograba decodificarla seguía. En total son 99 escenas, y ninguno de los siete personajes habla más de una frase. Entonces, más allá de ese mundo visual que tenés que plantear y es muy difícil, te preguntás cómo dialogan...

Y cómo sostienen los personajes.

Hubo que hacer un trabajo de ruptura del texto, de ablandarlo hasta lograr el diálogo. Creo que si la ves no te das cuenta que está escrito así. Nos costó mucho darnos cuenta de que lo importante que sucede en la obra no está en el texto, en lo que dicen. Y esto me lo comentó Sergio: “Si lo leés, ningún personaje dice algo interesante”. Dicen cosas muy cotidianas: “tengo miedo”, “cómo vamos a hacer”, “hay que esperar”, “salgamos”, “van a venir los lobos”. Lo que sucede es lo que vos no ves: estos personajes entran al barco y en la escena plantean cosas que no sabés cómo surgieron. Es como si, cuando aparece el espectador, los personajes dejaran de hablar de lo que importara y, cuando el espectador se distrae, regresaran.

En un escenario de tensiones.

Tremendo. Y aunque nos desafiliemos del ejemplo, es como un Gran Hermano: siete tipos que no se conocen, encerrados en un lugar, con el propósito de salir primero. Todo vale. Hay algo de eso, de experimento.

En una publicación de hace años, Sergio decía que le era imposible pensar su escritura sin reflexionar, al mismo tiempo, sobre el vínculo que mantenía con la escena para la que estaba siendo escrita. Ese espacio externo a la palabra, pero que era creado por ella. Me imagino que, a lo largo de todo este proceso, se fueron modificando los significados, los sentidos.

Absolutamente todo. Lo primero que nos llamó la atención es cuando supimos que este texto no se podía actuar, pero sí, en cambio, la obra. Con Sergio estamos de acuerdo en que el texto no se actúa, sino que es una excusa. Hay que encontrarle los vericuetos. Si bien sólo cambiamos de orden algunas escenas, quisimos generar ese universo entre los ocho, junto al equipo de diseño. Y el libreto desapareció. Ese es un gran problema que tenemos los actores: nos cuesta mucho despegarnos de la letra.

Que, en definitiva, siempre contiene.

Te contiene, te impide proyectar otras cosas. Y muchas veces estás estancado preocupándote por la letra y no te das cuenta de que el problema no está ahí, sino que hay que olvidarlo, trabajar, y después que venga solo. El texto o la letra siempre llegan.

Y si bien es tu debut, debe de haber muchas voces de directores con los que trabajaste.

Exacto, más allá de Sergio, yo le digo al elenco: “Esto es de Calderón”.

¿Por ejemplo?

Tensionar la palabra. Hace tiempo que Gabriel viene trabajando mucho con la construcción del diálogo, y esta obra necesitaba construir el diálogo a partir del texto. O determinadas cosas que son de Mariana Percovich, con la que trabajé mucho. También es el clima de trabajo, que tiene que ver con cosas más de funcionamiento. Sergio es un tipo muy metódico.

Y Mariana, todo lo contrario; la construcción del caos.

Es toda la pasión, es el desorden. Con ella aprendí algo que me acuerdo hasta el día de hoy, cuando decía que tenía muy claro a dónde ir, pero no sabía cómo. Hay que estar abierto en esa búsqueda. Mariana trabajaba mucho así, y esto, como director, me ayudó mucho: no tener certezas. La mayoría de lo que sucede en escena depende de los actores. Hay una zona que es de ellos, que la tienen que generar ellos. Y también hay elementos de [María] Dodera, con esa pasión de trabajar cerca del actor. De todos tomo algo.

Desde ese lugar de director, que modifica mucho la concepción de la puesta, del montaje, ¿alcanzaste otros rumbos, te enfrentaste a nuevos hallazgos?

Sí, pero, sobre todo, me encontré con un mundo de problemas a resolver. Y el manejo del grupo, porque en total somos más de 26 personas. Estoy aprendiendo a estar del otro lado. Son actores muy diferentes, y viéndolos descubrí cómo se notan las escuelas, los procesos. Uno cuando actúa no se detiene en eso. Pero acá se perciben mucho esas diferencias, y es alucinante. Porque tu trabajo es que cada uno vaya hacia el rumbo que debe.

Estrenás en un momento complejo para el teatro, y ahora, escuchándote, pienso que la obra también se vuelve un homenaje a tus directores, al camino transcurrido.

Estrenamos en un momento muy complejo, además de que tuvimos que posponer un año y cambiamos de sala, y nos cae un paro general el día del estreno. Por suerte el colectivo está junto, que es lo más importante. Y sí, lo considero un homenaje. Yo no quiero hacer una carrera de director, pero es un modo de devolver lo que aprendí con ellos. No es casualidad que sea un texto de Sergio, alguien a quien admiro, quiero profundamente y me ha enseñado muchísimo. Hay algo de devolución, y también con el público.

En este contexto, ¿cómo ves al colectivo?

Lo veo luchando como siempre, y enojado, pero con mucha razón. Lo único que saco como positivo de todo este proceso es que a mí me acercó al colectivo, del que estaba un poco distanciado. Entendí que las luchas son colectivas, que hay que juntarse, hay que acudir y escuchar a los referentes. Porque nunca estuve muy vinculado a instituciones y siempre trabajé bastante por fuera, y eso hace que te pierdas un poco la realidad de tus colegas. Pero esto nos juntó a todos, y pude reconocer gente que hace las cosas con mucha entrega y compromiso, independientemente de que a mí no me guste lo que hagan arriba de un escenario. Esto nos atraviesa a todos. Y cuando peligró, los que hicieron chilenas fueron otros. Tenemos que estar para respaldar, pero en un momento esto medio que peligró. ¿Cuándo el mundo del teatro es noticia? Cuando nos peleamos entre nosotros. Pasó hace un par de año con el caso de Franklin [Rodríguez] o ahora con [Héctor] Guido; no cuando nos dan un premio o viajamos al exterior. Ahora me di cuenta de la necesidad de unirse, y a mí el colectivo me respondió. En toda esta crisis SUA [Sociedad Uruguaya de Acotres] me respondió, y también sentí el respaldo de FUTI [Federación Uruguaya de Teatros Independientes], de la que no soy parte. Y a una enorme cantidad de compañeras y compañeros que están absolutamente desamparados el sindicato, en silencio y sin que nadie se entere, estuvo apoyándolos no sólo económicamente. Si mandabas un mail te contestaban al otro día. O te invitaban a que fueras. Para este durísimo período que vivimos, ese tipo de trato personal es importantísimo. Y al día de hoy hay mucha gente que la sigue pasando muy mal. Ahí hay que poner el ojo; hay que exigir que se les permita trabajar. Lo demás se ve después. Es tarea de nuestro colectivo asumir que estamos muy débiles y somos muy frágiles. Y también hay que saber soltar, porque hay otros que vienen con otras fuerzas y otras ideas, y tal vez haya que darles espacios, aunque tengan 20 años. Hay que entender que las formas de lucha no son las mismas que hace 40 años, y que los colectivos también se organizan de otra manera. Tenemos que seguir buscando un futuro común.

Barbarie, de Sergio Blanco. Dirigida por Gustavo Saffores. Con Claudia Trecu, Dahiana Méndez, Fernando Amaral, Pablo Robles, Santiago Sanguinetti, Sebastián Serantes y Soledad Frugone. Del 16 al 26 de setiembre en el auditorio Nelly Goitiño.