“El primer texto del guion se parecía a algo más literario”, me responde con un audio de whatsapp el artista, dramaturgo y cineasta Agustín Banchero unas horas después de nuestra charla en el café de Cinemateca, la tarde anterior al estreno de su ópera prima, Las vacaciones de Hilda.
Habla de una historia que comenzó a escribir en 2013, que actualizó en forma constante con las cosas que le fueron pasando durante todos estos años, hasta la versión final –la 11.6– que luego, al momento de filmar, siguió adquiriendo capas y riqueza con la interpretación de los actores, nos explica.
En 2015 Carla Moscatelli filmó la serie de ficción Feriados, y Agustín (montajista del programa) la pudo observar desde la sala de edición en cada una de las escenas probadas. Conocía su labor teatral y en esas horas de trabajo solitario se convenció de que estaba viendo en acción a la actriz indicada para afrontar todas las peripecias que le esperaban a Hilda.
Agustín está en el cine desde temprano, y Carla llega en punto para esta entrevista. La protagonista del film trae consigo un buzo, o algo de lana, olvidado o prometido, y se lo entrega a su amigo con un comentario rápido, como un código en común de ellos dos. Se sonríen con afecto y entusiasmo. Al día siguiente (el jueves 14) estrenan su película en este cine. Vienen de compartir viaje y estadía en el Festival de San Sebastián, donde recibieron elogios y aplausos, tal como les sucede en estos días en Montevideo. Junto a la puerta de vidrio una señora llama por su celular a un pariente y le da la noticia: que ya puede comprar entradas para la película, aunque no sabe muy bien de qué se trata. Agustín la detiene antes de bajar las escaleras, y le dice: “Señora, yo la vi y se la recomiendo”.
Le pregunto si fue a propósito y una idea suya el horario de las diez de la mañana para la función de prensa de hace unos días. “Eso fue casualidad, pero si yo hubiera podido elegir, iba a las ocho de la mañana. Nada de medias tintas. Como dice un amigo: ‘Nada de planos medios. O plano cerrado o plano abierto’”.
En otro audio Agustín menciona a Juan Carlos Onetti, Virginia Woolf e Idea Vilariño como algunas de las referencias más importantes que tomaron en cuenta con Juan Álvarez Neme, el editor del largometraje, y muchas veces a su equipo de trabajo y a su funcionamiento, para la exitosa concreción de este proyecto audiovisual ambicioso, tejido meticulosa y, a la vez, artesanalmente a partir de una historia que este uruguayo contó muchas veces, con diferentes herramientas expresivas, y esta vez, tal vez la definitiva, con Carla como su cómplice ideal.
¿Cómo es eso del plano medio que dice tu amigo y con lo que estás de acuerdo?
Agustín: Totalmente. Es como editar la tibieza. No nos gusta el plano medio. Y más allá de la decisión formal y concreta, es una forma de ver el cine. Buscar ese punto de vista que te permita contar de la forma más honesta e intensa posible.
Me resultó llamativa la forma en que utilizaste la cámara en la escena del diálogo de Hilda y su pareja en la cocina. ¿Qué hiciste exactamente?
Agustín: El guion técnico de esa escena no tenía absolutamente nada que ver con cómo se terminó filmando. Empezamos desde afuera, de un modo muy contemplativo, y cuando la vi, mismo en el set, le dije a Lucas [Cilintano, director de fotografía] que no estaba funcionando. Y al final fue la escena que se filmó con mayor libertad. Tiramos para todos lados con diferentes fondos.
A la vez es fundamental saber algo más de ese momento. Fue la escena que usamos para castear al personaje de Edgardo Castro [actor argentino que interpreta a Eduardo, la pareja de Hilda], y Carla participó en todo el casting de la película porque fue la primera actriz que elegimos. Entonces ella probó y colaboró con la elección del actor que íbamos a elegir. Era la prueba de fuego, y tenía esa escena muy dominada. La repitió muchas veces pero la mantenía viva con todo los matices, y eso también nos permitió liberar cámara, con la confianza de que ellos iban a estar bien.
Carla, en esa escena tu personaje toma todo el control.
Carla: Yo creo que haber trabajado tanto tiempo en esa escena me hizo entender un montón de cosas del personaje. En un momento puede parecer que le está echando en cara algo a su pareja, pero en realidad ahí es donde ella decide: “Ya está”. Creo que en ese momento Hilda se vuelve una heroína.
Si lo pensás, la segunda parte de la película es todo lo que está bien, visto desde afuera. Y la primera parte podría ser todo lo que está mal de una persona. Yo fui siempre una defensora de la isla solitaria, y desde esa zona que puede parecer más árida, complicada, menos amable, pero al mismo tiempo más honesta consigo misma, y en esa escena se juega con la tensión de esos dos momentos. Todo lo que viene para ella es re complicado, con una madre enferma, con tres gurises en edades complicadas, más su trabajo, y en esa escena de la película entendés la turbulencia de ese momento.
Hilda es un personaje que dice poco a través de la palabra, pero un montón a través de sus gestos y sus posturas. Hay un evidente dolor y malestar, pero también da cuenta de otros sentimientos.
Carla: Claro. Y estaban en el guion. Si lo leés de primera decís: “Es hosca”, pero tiene pequeñas sutilezas que están buenas. Es alguien con mucha determinación y también tiene una cuestión con la ética muy fuerte, que queda clara en varias escenas. En el proceso previo al rodaje, Agustín me compartió algunas referencias para el personaje, sobre todo literarias. Por ejemplo, tuvimos en cuenta El extranjero, de Albert Camus, para una escena clave de la película. Buscamos un estado de extrañamiento, cuando a veces te pasa algo que te sacude estás como anestesiado.
Esta es una historia muy propia de Agustín y que, de algún modo, había contado antes muchas veces. ¿Cómo sucede ese proceso en el que, en un punto, Hilda es un poco más tuya que de él?
Carla: Lo que me parece más lindo de todo esto es que en un momento se borran las fronteras y ya no sabés las cosas que propuso cada uno. Él me dijo alguna vez: “Hubo cosas que me dijiste, que en principio nunca hubiera aceptado”.
Supongo que en eso se construye una especie de complicidad.
Agustín: Uno parte de una cosa personal, de un universo muy cercano y que conoce, pero creo que es un error hermetizar ese universo, porque se vuelve mucho más complejo cuando entra otra persona. Para que un personaje tenga densidad y capas, como el de Hilda, no se puede nutrir de un solo insumo. Cuando empezamos a trabajar con Carla, ella se abrió y yo me abrí, y los dos pusimos ideas y también límites, y de esa forma es que se puede componer algo más complejo, que también le da al personaje un carácter más universal.
Lo tremendo es que en esos criterios nuevos, que no aparecen en el plan original cuando estás solo escribiendo en la computadora, hay algo raro que termina en sintonía con lo de otro.
Nuestras referencias para el personaje de Hilda eran distintas, pero después que estás en el mismo canal, aunque vengan de diferentes lugares los insumos, encontrás una coherencia. Y eso lo podés hacer con un trabajo a largo plazo. No si vas directo a darle una escena a un actor.
Cuando vos aprendés a confiar en el otro, sólo puede haber crecimiento. Y no hay que tener miedo a perder lo personal, sino al revés: tenés que aprender a ganar con el otro.
Dijiste en una charla sobre tu obra de teatro Galaxie que para vos el tiempo lineal no existe, y en esta película, por ejemplo, con la yuxtaposición de imágenes, volvés a poner en práctica esa idea. ¿Cuándo llegaste a esa conclusión?
Agustín: Sinceramente no sé cuándo me pasó, pero en un momento acepté que la percepción que tengo del tiempo no es lineal. Y creo que la idea que tenemos de la realidad como acontecimientos en orden, uno después del otro, es una forma de interpretar la vida. A mí me pasa que permanentemente estoy viviendo y conviviendo con mi yo del pasado y mi idea de lo que puede ser el futuro.
No es una idea metafísica que puedo explicar con hechos concretos y en términos objetivos. Se acerca más a una forma de percepción.
Te pongo un ejemplo: hoy cuando llegué acá, más temprano, pensaba: “Cuando yo era estudiante de cine tenía la fantasía de estrenar mi película en Cinemateca 18, y hoy estamos sentados en un nuevo local de Cinemateca, que no es la misma y que hasta no hace mucho no existía [y donde se estrenó Las vacaciones de Hilda, al día siguiente de esta entrevista], y los dos espacios se mezclan en mí. Está Cinemateca 18 y esta nueva sala, y está el estudiante que pensaba estrenar en aquella sala y sigue ahora estrenando en Cinemateca pero en otro espacio.
Qué loco.
Agustín: Es loco, pero también hay mucha verdad en eso. Abrirse a esa posibilidad hace que se mezclen los espacios, las personas, los anhelos, las esperanzas, los recuerdos y las vivencias del presente en un solo tiempo. Creo que esa percepción de la realidad encuentra en el formato cinematográfico la mejor forma de expresión.
Vos ya habías trabajado con esta idea mediante tus cortos, y también en el teatro.
Agustín: Hay una cosa alucinante en el teatro y es que te lo permite naturalmente. Tiene cierta abstracción que el espectador soporta y a la que le da la bienvenida. Estás en un espacio negro, cambia el tiempo, el actor cambia de personaje y la persona que está viendo la obra se amolda y está ahí como creyéndolo. Yo estaba con las mismas ganas de que pasara lo mismo en el cine y de llevar al espectador a esa nueva realidad, o ficción, no digerida, que en ese tiempo no haya un sentido objetivo de lo que está bien, lo que es el presente o la realidad, sino que esa mezcla termine formando una especie de laguna, donde el espectador pueda verse reflejado en ese vacío. Hay un espacio que no entendemos, y ese espacio nos permite vernos a nosotros mismos.
Esa es una forma de realidad que la película propone para que el espectador complete esos vacíos con su vida. Eso es lo mejor que podría pasar.
Vuelvo a aquella charla sobre tu obra de teatro, en la que además hablás de tus búsquedas y tu estilo. En un momento, para explicar cómo armaste el ingreso de los espectadores al espacio de teatro, decís: “Estuvo bueno, tenías que pasar por un pasillo, la gente quedaba un rato encerrada y le podía dar un poco de miedo”. Pensás tus proyectos un poco como juegos.
Agustín: Sí. A mí lo que me interesa son las experiencias. Como espectador también me pasa. Por eso me gusta mucho ir al cine. Ir al cine o al teatro es una experiencia, y ambas son como un paréntesis en la vida. Cuando en una obra de teatro salís de un espacio convencional, como en Galaxie, que la hicimos en un galpón cerca de Tres Cruces, desde el comienzo entrás en un coloque.
Las vacaciones de Hilda idealmente quiere lograr lo mismo desde la primera escena. Me gusta pensar en que se construyan unos paréntesis en la vida de las personas. Hay un tiempo, un breve recreo de la realidad para que vos puedas entrar en un nuevo mapa ficcional.
Voy con la más arriesgada. Ni bien terminé de ver la película se me ocurrió si no tendría algo de género fantástico, incluso de ciencia ficción.
Agustín: Buenísimo. Me parece genial. Lo que sabíamos era que queríamos alejarnos del realismo. Lo teníamos clarísimo. Queríamos retratar el interior de un personaje, y eso nunca iba a estar apegado a eso que llamamos realismo.
Puede ser difícil ubicar a la película en un género.
Agustín: Sí. No responde a géneros puntuales. O es un híbrido.
Para Hilda encontré que una palabra que podría definirla bien es “fiereza”. En varios momentos de la película parece que puede matar a alguien. ¿De dónde viene eso, Carla?
Carla: ¿Cómo se logra? Es una pauta de dirección. Yo sería incapaz de matar a nadie. Creo que ella tiene eso de que está donde está porque tiene esa capacidad de imponerse en un sistema que puede destrozarla. Si nosotros pensamos en su edad, una mujer sola y todo de lo que se hizo cargo, no es una mujer blanda. Y cuando dice las cosas “es así”.
El lugar donde pasa sus vacaciones la familia, y la propia casa de la playa, se ve como muy hostil. ¿Era así también al momento de filmar?
Carla: No es una casa en la que vos dijeras “acá me relajo y paso todo el verano”, y el afuera de la casa cuenta mucho. Ese tanque con el agua cayendo...
Agustín: Intentamos evitar los planos de los establecimientos. Para contar lo que le pasaba a Hilda, el espacio se tenía que deformar hacia ella. Por eso si le pedís a alguien que te dibuje las casas de cualquier parte de la película no va a poder. Ese espacio está quebrado. Y esa idea también estaba en las vacaciones de la familia. Fue muy difícil encontrar esa casa en la que filmamos.
Yo escribí a partir de una casa de veraneo de mi niñez y de mi adolescencia que se prendió fuego. Y entonces, esa no existía más.
Eso fue real.
Agustín: Sí. Eso está contado en Las pérdidas (uno de sus cortos cinematográficos). Pero yo empecé a escribir esta película cuando todavía existía. Era una casa de madera, en el balneario Solís.
Al equipo de locaciones le dije: “Precisamos una casa que no sea real”. Se buscó un montón, no la encontrábamos, aparecía una, no me terminaba de convencer y me decían: “¡Me volvés loco!, ¿qué es una casa que no es real? Todas las casas son reales”. Hasta que apareció y dije: “Esta es una casa no real”. Si te das cuenta, las puertas tienen una ubicación extraña, por ejemplo. Vendría a ser como el recuerdo de una casa.
¿El espectador puede encontrar las respuestas a todas las preguntas que la película propone?
Agustín: La película para mí tiene toda una respuesta, pero decidimos dejar esos espacios para que el espectador los complete. Hay una coherencia, pero probablemente la que tenga yo no sea idéntica de la que tiene Carla, y trabajamos siete años juntos.
Otro concepto que aparece como una constante en tu obra es el de la deformidad. Quería saber más sobre eso.
Agustín: Lo que pienso sobre eso tiene dos acepciones distintas. Trabajar con la deformidad personal es aceptar lo que te pasa y cómo vivís. Eso que uno siente como que no está bien o que nadie te va a entender, ahí está la deformidad personal. Como lo que te decía de la percepción del tiempo. Me daba mucha vergüenza, hasta que me di cuenta de que a otras personas también les pasaba.
Después, pienso la deformación narrativa como darse cuenta y tratar de contar lo que querés con las necesidades expresivas del relato y de lo que precisa un personaje. No intentar hacer un esquema de algo todo hilvanado como si fuese una máquina, sino aceptar que las deformaciones existen y que la imperfección de ese sistema es lo que lo vuelve orgánico.