El 9 de octubre de 1921 Tommaso Filippo Marinetti y Francesco Cangiullo escriben el manifiesto “El teatro de la sorpresa”. Para un movimiento que tiene en su haber más de 300, el festejo hoy podría parecer algo nimio, pero este no es uno de tantos. Aunque menos iconoclasta que “El teatro de variedades” (1913) en su aliento a prostituir sistemáticamente todo el arte clásico, y menos proteico que “El teatro futurista sintético” (1915), origen de buena parte de las piezas teatrales que conocemos, el que nos ocupa implicó, como ninguno, la fusión de teoría y praxis. El movimiento había entendido, finalmente, que para corroer las bases del viejo teatro y construir uno nuevo tenía que insertarse en el sistema teatral nacional con una compañía, sin relegarse a las episódicas veladas futuristas. Sólo por eso, vale el montón de caracteres que le dedicamos, aunque hay más.
El incurable ratoneo –mío y tuyo, lector/a– con los aniversarios, ni hablemos si de los pulcros 100 se trata, corre el riesgo de desinflarse en este caso. Porque para cumplir con lo prometido en el colgado de esta nota, es vital hacer una parada en los años 60 y hasta coquetear con el icónico mayo. Pero no se hablará de protestas estudiantiles ni obreras; tampoco de transformaciones sociales o políticas. El forzoso stop over involucra el momento en que los presupuestos de “El teatro de la sorpresa” y, con él, el corpulento proyecto teatral futurista comienzan a insertarse tanto en las prácticas escénicas como en la reflexión. Y si parece exabrupto marinettiano el de la especialista Lia Lapini que escribió, tel quel, que el teatro futurista como fenómeno artístico digno de consideración crítica “no existió antes de la mitad de los años 60”, es cierto que los impulsos neovanguardistas y la experimentación que fomentaron significaron un antes y un después, también para el movimiento italiano.
Manifiesto Teatro de la Sorpresa, en Il Futurismo. Rivista Sintetica Bimestrale, 11 de enero de 1922.
Todo (re)comienza en París. O así lo relata Cangiullo en su volumen El teatro de la sorpresa, escrito “en colaboración póstuma con Marinetti” y publicado en el mismísimo mayo del 68. En este libro de artista que se finge espectáculo –con un comienzo in medias res que invita, en la primera página, para “esta noche hora 9.30”, notables collages neofuturistas y una irrupción, en el modoso blanco del relato, de páginas de colores chillones para la sección dedicada a los textos teatrales– el napolitano narra origen y desarrollo del manifiesto en cuestión. Para eso toma como excusa la carta de Pauline Aubré, “presentadora del teatro de vanguardia” que, informándolo sobre el mundo artístico-literario de la ciudad luz en esos años, le escribe: “¡Entonces el futurismo resurge!”. Cangiullo confiesa que “bastaron esas cuatro palabras para escribir el libro” que tenemos entre manos y, a través de él, “arreglar finalmente las cosas”. Las arregla de varias maneras: narrando el comienzo, publicando el texto, reproduciendo cartas, piezas claves, imágenes. El libro funciona como respuesta amable al director Nicolas Bataille, quien, tras el debut parisino de Quinze: pièces futuristes (1967), en plena discusión con los espectadores repite, erróneamente, que dicho manifiesto no existe. Pero también como denuncia a los repetidos plagios perpetrados por “famosos vanguardistas rusos, franceses y algún italiano poco famoso”.
Escenografía de Giacomo Balla para la Compagnia del Teatro della Sorpresa, 1921.
Génesis de la sorpresa y la sorpresa misma
Concebido en Capri durante una tarde indefinida de otoño, escrito en Nápoles el 9 de octubre de 1921 y datado (pícara y falsamente) en Milán, el 11 del mismo mes y año, este manifiesto está impregnado de la superstición esteticista marinettiana, que prefiere que pase a la historia situado en la ciudad sede del movimiento y, por lo mismo, que la fecha no sea ese “impresentable” 9, sino el perfecto 11, con el que data a lo largo del tiempo muchos otros. Entre ellos, el mismo “Teatro de la sorpresa” publicado, finalmente, en Il futurismo. Rivista sintetica bimensile, el 11 de enero de 1922 (aunque una versión reducida se lee, en el mismo octubre de 1921, en el Piccolo Giornale d’Italia, apunta Mario Musella). Este nuevo texto tiene, inútil negarlo, las manías numerológicas de su fundador, pero son de Cangiullo el tono prevalentemente lúdico de las premisas, y la voluntad jocosa de toda la empresa. Se deja atrás, por lo menos provisoriamente, la “violencia y precisión” que transformó el manifiesto futurista en una forma de arte y de comunicación, como relevó acertadamente Marjorie Perloff, para apostar a una mayor liviandad. Indicativo, faltando un año para la entrada en el tétrico ventennio fascista, que se proclame allí la voluntad de “arrancar a la juventud italiana de la monótona, fúnebre, embrutecedora obsesión política”.
F. T. Marinetti y Benedetta Cappa en Montevideo, Mundo Uruguayo, 10 de julio de 1926.
En una fase de “edulcoración humorística” piensa Giovanni Lista, en que se “revive el teatro de clima alegre y despreocupado de la Belle Époque”. Sin embargo, es probable que Cangiullo disintiera con el especialista: lo que estaba en juego no era el revival pasatista, reaccionario, sino la evolución –este movimiento no va para atrás, sino para adelante– respecto de los precedentes. A pesar de las rupturas logradas en el tejido teatral, al menos a nivel teórico, con la inclusión de las variedades o las síntesis (piezas teatrales de pocos minutos), el teatro futurista “seguía todavía unido al tradicional teatro de prosa”, apunta el napolitano. Para terminar con esos resabios se vuelve ineludible “sacudir alegremente la sensibilidad humana”, “sugerir una continuidad de ideas comiquísimas a modo de agua salpicada de lejos, de círculos concéntricos de agua o de ecorrepercusiones”, “provocar en el público palabras y actos absolutamente imprevisibles, para que cada sorpresa dé a luz nuevas sorpresas en la platea, en los palcos y en la ciudad esa misma noche, el día después, indefinidamente”. Para ello se multiplica la oferta, brindando “además de las fisicolocuras de un café concert futurista con participación de gimnastas, atletas, ilusionistas, excéntricos, prestidigitadores, además del Teatro Sintético, también un Teatro-periódico del movimiento futurista y un Teatro-galería de plástica, y también declamaciones dinámicas y sinópticas de palabras en libertad, compenetradas de danza; poemas paroliberos guionados, discusiones musicales improvisadas entre pianos, piano y canto, improvisaciones libres de orquesta, etcétera”. “El teatro de la sorpresa” condensa lo hecho hasta el momento, desde las primeras veladas futuristas hasta las síntesis más arriesgadas, pero no es mero epítome. Impone un cambio, y es el cambio más radical en este terreno, en las relaciones, como adelantamos, entre teoría y praxis. Pues si vale la crítica de un tempranísimo Guillermo de Torre –y muchos tras él– a la primacía del momento proyectual sobre el productivo en las vanguardias, esta vez el reproche cae.
Autógrafo de Benedetta Cappa a las mujeres uruguayas, La mañana, 8 de junio de 1926.
En ese 1921 se entiende que la verdadera renovación del teatro necesita de una estructura orgánica al movimiento, capaz de llevar a cabo su proyecto integral. Para eso se crea la Compañía futurista del Teatro de la Sorpresa, liderada por el actor de variedades Rodolfo De Angelis, con Marinetti como director artístico y Cangiullo como codirector, que debuta el 30 de setiembre de 1921 (es decir, previamente a la escritura del manifiesto) en Nápoles y que emprenderá una gira exitosa por las principales ciudades de Italia. Sus espectáculos incluyen las “clásicas” mostraciones de obras pictóricas, obritas de pocos minutos, declamaciones, conciertos, pero suman una serie de novedades dirigidas a consolidar la participación activa del público. En este nuevo contexto se expande como nunca el espacio para lo espectacular, y el escenario pasa a ser uno de los lugares posibles, junto con la platea, las galerías, el exterior, potencialmente, todo. A este avance se refiere Fernando Maramai para detenerse, y yo lo sigo, en el punteo de acciones concretas: la ubicación de orquesta y actores entre el público y el uso de las galerías (por medio de la irrupción de escándalos y peleas con finales “trágicos” con caídas al vacío de los protagonistas, sustituidos a último momento por muñecos), la transformación del apuntador –figura clave en el teatro tradicional– en “olvidador” para confundir a los actores durante sus parlamentos, la promoción de espectadores, actores y personal del teatro a la función de críticos e históricos del arte.
Cangiullo, Adiós de Pasquariello al varietà, 1918.
La Compañía inicialmente triunfó en varias ciudades, y las premisas del manifiesto se difundieron no sólo en Italia, sino en traducción francesa y alemana, pero el sacudón renovador que estaba en su base pronto chocó –el propio De Angelis lo relata en sus memorias– con un público de “energúmenos, enojados y recalcitrantes” que se apropió de los teatros e inhibió la asistencia a “normales espectadores con ganas de divertirse”. Acaso pesó el pasado violento y patotero del movimiento, volviendo invisible su proyecto y potencialidad. La Compañía cambiará su nombre por Nuovo Teatro Futurista, en 1924, y eventualmente se disolverá. Difícilmente asimilable por el mercado, el teatro futurista de los 20 no logró su objetivo de eliminar de la faz al clásico teatro de prosa, pero es seguro que, gracias a los bélicos 60, podemos ver en el todavía pasatista teatro contemporáneo, partículas de aquellas rupturas.
Ex libris de Ettore Petrolini.
Montevideo futurista
Desde 1909, la población uruguaya sigue –¿encantada, espantada?– al movimiento desde la prensa y, como relevó Daniel Vidal, es la primera que accede, en el ámbito hispano, al manifiesto inaugural en cómoda traducción. Tras ese leerá varios otros que, sucesivamente, diarios y revistas de la época publican, alternándolos con noticias sobre los escándalos protagonizados por el movimiento en Italia y fuera, hasta que en 1926 tendrá oportunidad de escuchar al líder en un pasaje fugaz por la ciudad, junto a la pintora Benedetta Cappa, su consorte, sobre la que se detuvieron, de manera minuciosa, Pablo Rocca y Juan Ángel Italiano. Habría que agregar a las palabras de Rocca e Italiano –porque mi nota, igual que el rock, adolece de “mucho olor a huevo” y esta referencia, aunque parezca una caída de tono, un gesto imperdonablemente vulgar, es culta cita de la canción homónima y perfecta de Patricia Turnes– que Benedetta Cappa se tomó el tiempo para saludar, futurísticamente, a las mujeres uruguayas, y que esa dedicatoria autógrafa fue publicada por La Mañana el 8 de junio.
El 1921 no es diferente. En abril la población lee sobre los postulados del flamante “Manifiesto del tactilismo” (del 11 de enero de 1921), el “fracaso” del movimiento en Berlín (crónica sobre la censura a la fachada futurista de un comerciante porque “interrumpía la armonía en la vida pública”), las nuevas obras “archifuturistas” de Marinetti o sus virtudes oradoras (citándose para ello fragmentos del volumen El hombre y el artista (1921), por Emilio Settimelli, y entendiendo con la cita transmitir no sólo ideas, sino formas) y ríe con las caricaturas sobre las primicias musicales o pictóricas de esa vanguardia. Pero sin duda el acontecimiento más relevante del año –y a los efectos de esta nota– es la presencia del actor cómico italiano Ettore Petrolini, entre junio y agosto de 1921, en el Teatro Urquiza. En particular, su performance de la síntesis futurista Radioscopia (1917), escrita a cuatro manos con el mismísimo Cangiullo, donde el manido triángulo amoroso se condensa, en clave cabaretística, en aproximadamente 30-40 minutos. Nada de nuevo si pensamos en su tema, es cierto, pero profundamente renovadora en cuanto al juego escénico, especialmente por su introducción de actores filtrados entre el público. Si algo de lo dicho hasta acá suena, lector/a, a los giros metarreflexivos de la trilogía del teatro en el teatro de Luigi Pirandello (Seis personajes en busca de autor, 1921; Cada uno a su manera, 1923; Esta noche se recita improvisando, 1923), Cangiullo responde que sí, que él lo hizo “antes que Pirandello”, aunque pocos lo recuerden. Y Montevideo fue testigo de primera mano, hace exactamente 100 años, de parte de eso.