La adaptación del canto popular a la apertura democrática, hija del fin de la resistencia a la dictadura. La metamorfosis de Los Estómagos en Buitres. La furia de Tabaré Rivero, su banda y su Ópera de la mala leche. La irreverencia de El Cuarteto de Nos en el escenario y en los discos. Jaime Roos rockeando con Níquel. La explosión de Karibe con K y sus brillantes trajes. Todo esto es sólo un poco de los que se podrá ver el martes desde las 22.00 por TV Ciudad.
Se trata del estreno de la segunda temporada de la serie Historia de la música popular uruguaya, dirigida por Juan Pellicer, que se enfoca en lo que su nombre indica, con entrevistas a los protagonistas y un rico material de archivo. La primera temporada se estrenó en 2009 y fue emitida varias veces por Canal 5 y TV Ciudad. Además, tiene una página web en donde se puede revisar a gusto el archivo de prensa que se fue recolectando en el proceso.
La primera temporada abarcó lo que pasó en la música de este bendito país desde 1960 hasta 1990. La segunda, que consta de ocho episodios de una hora, se dedica exclusivamente a la larga década del 90, aunque, claro está, roza lateralmente algunos hechos de un poco después de 1999 y antes de 1990. Pellicer cuenta que la idea inicial de esta continuación era mostrar lo que pasó hasta 2010, pero es tanto el material que recolectó –sobre todo, audiovisual–, que se lo reservará para la posible tercera temporada, si es que consigue los fondos para financiarla. Porque, como contó en entrevista con la diaria, producir una serie como esta conlleva mucha cantidad de tiempo y de dinero.
¿Cómo nació la idea de hacer la serie?
Reflexionando sobre eso, últimamente, me di cuenta de algunas cosas. Cuando era niño, entre 1982 y 1986 viví en España, por cuestiones familiares, y conviví con el destape español: [Pedro] Almodóvar y toda una movida musical popera muy grande. Había una presencia de la cultura nacional floreciente y era parte de la normalidad. En 1986 volví para acá y me parecía muy raro prender la radio y que la mayoría de la música fuera en inglés. Había que hurgar mucho para encontrar información de acá. En la televisión había muy poco, algún músico que tocaba sobre los créditos de un programa, al final. Eso siempre me llamó mucho la atención, me generó preguntas y el ímpetu de ir a la feria, buscar libros, revistas viejas, discos, etcétera. Después, cuando empecé a compartir la cultura de toques y de la noche en Montevideo, descubrí todo un mundo que no entendía por qué en los medios tenía un reflejo a cuentagotas; estaba Eldorado [FM] con alguna cosa y nada más. Luego, me enteré de la existencia del Choncho [Jorge Lazaroff] y de [Eduardo] Mateo. No tenía idea de que podía haberlos ido a ver en vivo en sus últimos años, porque no sabía ni que existían; entonces, empecé a preguntarme por qué pasaba eso.
¿Qué edad tenías en ese momento?
Dieciséis. Y a los 20 entré al [Taller Uruguayo de Música Popular] TUMP para hacer algún curso. Empecé a escuchar cosas y me dije: “Pero estos tipos, con esta apertura de cabeza que tienen, ¿por qué no tienen un espacio, por lo menos para que la gente conozca que existen?”. Entonces, empecé a leer mucho y a buscar cosas, por varios lados y de distintos estilos de música. Amplié el espectro y me pregunté por qué no se sistematizaba información sobre nuestra música como fenómeno artístico y proceso cultural. Lo que hicieron Milita Alfaro –con el carnaval–, Coriún [Aharonián], y Guilherme [de Alencar Pinto] con su libro sobre Mateo me abrió la cabeza. Y lo que decía [José Pedro] Barrán, que la historia no se cuenta sólo desde los grandes hechos o los períodos de gobierno, sino también desde lo cultural, lo social, y que eso va construyendo identidad y formas de concebir el entorno que te rodea, que es importante conocerlo y reflexionar sobre esos procesos. En ese proceso intelectual, que se fue dando de manera espontánea, pensé que estaría bueno hacer algo para televisión, para poder llegarle a un público amplio, que la gente tenga un vínculo emotivo con la música que sonaba en determinadas épocas y otros puedan colgarse con alguna reflexión. Porque está lo que nos dejó la posmodernidad: todo lo que es reflexión parece que fuera demodé, sobre todo en televisión. El tema es el móvil en vivo, y después de que pasó, ya no importa.
O saltar, contestar una pregunta y ganar un premio.
Ahí va, pero también está bueno no abandonar hacer algo que aporte información y te lleve a un proceso de reflexión. No digo que los programas de entretenimiento estén mal ni levanto banderas contra eso; está buenísimo que existan, pero me parecía que faltaba lo otro. Entonces, empezamos a juntarnos con unos amigos, todos muy melómanos, y nos compartimos música y revistas. Eso fue a principios de siglo. Yo venía coleccionado mucha cosa, diarios, recortes, que guardaba y no sabía para qué, pero siempre con esa preocupación de que no había nadie que sistematizara la información y se iba perdiendo. Así empezamos con el proyecto, medio bromeando con amigos. En la época de la crisis de 2002 fue el momento de decir “en vez de deprimirme, voy a meter la cabeza en algo productivo”, porque muchos de nosotros estábamos en el seguro de paro y arrancamos por ahí, a buscar material, leer, sistematizar y pasarnos apuntes. Después, muchos de estos compañeros siguieron ligados al proyecto, pero empezaron a conseguir laburo, y yo fui el más obstinado, me encargué más de las decisiones de dirección. Todos mis compañeros tenían formación académica y experiencia técnica en canales de televisión; fuimos integrando esos saberes para estar en ambos lados del mostrador.
No eran unos hippies volados.
Exacto, si bien había mucho de eso al principio, como en todos los proyectos autogestionados. Empezamos con la idea y ya teníamos equipos propios, porque teníamos la intención de armar una productora y ya habíamos hecho algunos trabajos. Hicimos algunas entrevistas y nos presentamos al [Fondo Nacional de Música] Fonam. Me acuerdo claro: era el año de la crisis, me llamó Fernando Yáñez y me dijo: “Tenemos 500 dólares para darles, no sé si te sirven”. Era una gota de agua en el desierto y alguien que creyera en el proyecto, porque cuando estás emergiendo nadie te conoce. Fui procesando una investigación sólida para empezar a tomar decisiones. Para eso nos ayudó mucho Coriún, tuvimos algunas reuniones con él, y también con Washington Carrasco, y Carlos Goberna, de la tropical. También nos reunimos con el dueño de Galaxia [FM], que nos hizo un árbol genealógico de la música tropical en 20 minutos. Una puerta nos fue abriendo otra y fuimos ramificando. Nos despojamos de nuestros gustos y tratamos de enmarcar en los contextos sociales y políticos, qué sucedía en cada período histórico y en cada género musical, para encontrar dos o tres referentes de cada uno de los hitos como para empezar a pintar lo que sucedía en tal género y época. Lo que planteamos no es que la historia es esto sino que esto es parte de la historia y adentro hay todo otro mundo. Esa fue la intención, generar un insumo que sirviera para después seguir ramificando y profundizando en distintos aspectos.
Foto: Alessandro Maradei
¿La primera temporada se hizo a puro pulmón o hubo apoyo de Canal 5?
Esa época fue todo a pulmón. Ganamos dos veces en el Fonam, pero con premios simbólicos, y el apoyo de la oficina de locaciones de la Intendencia [de Montevideo] nos puso transporte para algunas entrevistas; eso fue importante. Me acuerdo que al Sabalero [José Carbajal] lo fuimos a entrevistar a Villa Argentina. Era un presupuesto mover equipos y gente.
O sea que Canal 5 tomó un producto ya hecho y sólo lo emitió, básicamente.
Exacto. Y después conseguimos un apoyo de Ancap que había en el [Instituto Nacional del Cine y el Audiovisual] Incau, de cerca de 8.000 dólares. Con eso pudimos costear alguna cosa, pero fue después de que estaba pronto. Laburamos ocho años y pagamos los gastos de nuestro bolsillo.
Por lo tanto, el sistema no incentiva a hacer productos como este. Si no era porque ustedes le ponían ganas, abandonaban la idea y no pasaba nada.
Claro, después surgió la ley de cine, en 2008 –esto se estrenó en 2009–, y salió el Fondo de Fomento. Pero la política de Canal 5 era que tenías que ir a comprar el espacio. No era sólo que no te pagaban, sino que tenías que pagar para comprar el espacio y después salir a vender publicidad, pero nadie te compraba nada si no tenías contactos en agencias. Justo ese año [2009] entró [Claudio] Invernizzi como director de Canal 5, vio el proyecto y me llamó: “Esto tiene que salir, no te cobramos el espacio, te lo cedemos, vos salí a vender publicidad”. No vendimos nada, arreglamos con el fondo de Ancap. Después de que se emitió, por suerte, ya con el Fondo de Fomento instalado, si bien perdimos muchas veces, ganamos desarrollo y producción, entonces esta nueva temporada la pudimos financiar y pagarles a los compañeros.
Cuando estabas armando la primera temporada, ¿golpeaste puertas en los canales privados de televisión abierta?
Sí, me decían que el trabajo estaba bueno pero que no era el perfil de lo que buscaban. En Canal 12, por ejemplo, me dijeron que ya tenían La púa. Estaba buenísimo ese programa, era titánico el laburo que hacía [Carlos] Dopico, pero esto es un proyecto diferente, que va por otro lado. Era esa concepción que muchas veces primaba en los canales, de una cosa única: lo que funciona es el programa de entretenimiento y nos dedicamos sólo a eso. Fue muy complejo tratar de acceder, no había interés, pero nosotros sabíamos que teníamos un material valioso. Terminó siendo muy apreciado sobre todo por el ámbito académico, estudiantil y por los músicos. Me acuerdo de que Gonzalo Deniz –Franny Glass en ese momento– dijo que cuando vio a Jaime Roos explicando cómo hizo la traducción de la murga en la guitarra le hizo un clic en la cabeza, para buscar cosas por otros lugares. Ese también era parte del objetivo, difundir los procesos creativos y generar diálogo con el entorno.
Imagino que cuando terminaron de hacer la primera temporada, luego de muchos años, tenían material como para empezar a producir la segunda.
Fue un trabajo de ocho o nueve años, y reflexioné mucho: “¿Me voy a meter en esto otra vez?”, porque quería hacer otros proyectos. Pero los compañeros del equipo de trabajo y los músicos insistieron mucho para que siga laburando en esta línea. Y bueno, si construimos esto, tampoco vamos a negar el trabajo que hicimos. En 2012 empezamos a ampliar la búsqueda de material y a escribir algo. En 2013 ganamos un fondo de desarrollo y después otro de inicio de rodaje, que fue una plata que usamos para financiar las primeras notas. En 2015 ganamos el fondo de producción, que es el más contundente, y con eso financiamos como el 70%. En 2018 ya teníamos todo pronto y estuvimos presentándonos a los fondos de posproducción hasta 2021, que lo ganamos.
Así que incluso con lo bien recibida que fue la primera temporada, ningún canal quiso producir su continuación. Pero plata para comprar formatos extranjeros y hacer escenografías coloridas tienen.
Sí, pero es esa lógica de que lo que funciona es el programa de entretenimientos y le pongo todas las baterías a eso. No digo que se ponga en horario central, pero se puede tratar de producir otro contenido para atender a otro tipo de público. Hay un razonamiento que estaba muy instalado y que me gusta discutir mucho, sobre todo con quienes tienen poder de decisión, el de “yo paso lo que la gente quiere ver”. ¿En qué se basan? En el rating. Entonces, agarrás las mediciones, el programa que gana es lo que la gente quiere ver, pero si sumás todos los que pierden, tienen más que el que gana. Entonces, es relativo. Además, empezás a ver la cantidad de público que está perdiendo la televisión por las otras formas de consumo audiovisual, y si sumás todo ese tipo de “rating”, no sé si no da más que el programa que gana en “rating” en televisión. Entonces, ¿qué es lo que la gente quiere ver? ¿Y el que no se conecta porque ya tiró la toalla con la televisión y no encuentra nada?
Es como ir a comer a un restaurante: pedís de lo que hay en el menú; si no está en la carta, no lo pedís.
Exacto. Es un razonamiento medio tramposo para legitimar lo que terminan poniendo. Además, hay un ejemplo: cuando Canal 12 decidió hacer un ciclo de cine uruguayo, con documentales –Mundialito, La sociedad de la nieve– y algunas películas emblemáticas. Las puso en horario central, con página entera el domingo en El País y lo rodeó de publicidad callejera, como trata a sus productos estrella, y ganó en rating. Entonces, empieza a ser más relativo eso de que “la gente no quiere ver este tipo de cosas”. ¿No será que no la rodeamos de una inversión que la lleve a que se instale en el público?
Más allá de los períodos musicales que tratan, ¿qué diferencias hay entre la segunda temporada y la primera?
Seguimos construyendo sobre la misma línea, pero tiene muchísimo más material audiovisual. En lo gráfico hay una intervención para poner información que está mucho más pensada que en la primera temporada, que fue hecha más a pulmón. Hay una impronta más profesional, porque hubo fondos que nos permitieron pagar a los compañeros.
Al final, todo es dinero.
Sí, y cómo ayuda.
Historia de la música popular uruguaya, segunda temporada. Ocho capítulos de una hora. Estrena este martes a las 22.00 por TV Ciudad y repite miércoles a las 13.30 y domingos a las 19.00.