Un páramo y siete personajes para una tragedia asumida por un actor único y solitario. Pompeyo Audivert se prepara el día de la función de Habitación MacBeth, desde hace tres años, con disciplina monacal. Vestirá un camisón antiguo y acompañarán sus transiciones un chelista, el marco de un espejo, la idea de un cuchillo que flota, de sangre impregnada. “Lo bello es feo, y feo lo que es bello”, preanuncian tres brujas.
El intérprete comerá por última vez hacia las tres de la tarde y se irá a dormir sin nada en el estómago. Salvo por la visita de sus tres hijos, evita el contacto social, y decidió reducir al mínimo la cantidad de clases que imparte en El Cuervo, su escuela teatral. Mantuvo lo esencial de su cotidianidad. “Es tan devastador que no puedo hacer nada más que esto. No hago televisión, no hago cine, pienso mucho en la obra durante la semana. Estoy muy concentrado. Requiere una entrega tan absoluta que se puede transformar en algo angustiante si uno no está limpio y en condiciones de actuar ideales, que incluyen una alimentación y un entrenamiento físico. No voy a fiestas, no tengo novia”, dice.
“Nunca tuve una experiencia de actuación tan placentera y de un trabajo que me pertenece desde tantos lugares. Las funciones tienen una regularidad que me desvela, no bajan de cierto nivel”, agrega quien adaptó Macbeth y se adjudicó cada papel. “Toda mi libido está puesta ahí, pero de una forma muy gozosa”, asegura sobre el espectáculo que traerá nuevamente a Montevideo, este sábado 6 de mayo, a El Galpón.
Entre las pocas veces que recuerda haber venido a actuar a Uruguay figura la presentación de Postales argentinas, una pieza icónica del teatro de los 80, que escribió en asociación con Ricardo Bartis. “Creo que es una obra que corresponde a una época y a quienes las hacíamos”, apunta. “Ese es su valor”.
Se halla menos repasando una carrera audiovisual que, mal que le pese, abarca desde series de televisión como Nueve lunas (1994) hasta la película Granizo (Marcos Carnevale, 2022). Pero si lo empezaron a reconocer en la calle fue gracias a su impactante personaje de Cordero, un asesino de niños que estaba al servicio de Rodolfo Ranni en la recordada Zona de riesgo (Jorge Maestro-Sergio Vainman, 1992). Eso le dio una proyección que supo aprovechar derivando su público hacia el teatro y montando un estudio propio.
“Cuando paso por la tele o por el cine siento que soy como un impostor, que actúo que actúo. Por momentos lo logro, pero no me son del todo orgánicos esos soportes. El teatro, en cambio, es una zona donde me siento totalmente pleno. Ahí sí la actuación aflora fácilmente”, dice Pompeyo Audivert, que heredó de su abuelo paterno, un grabador e ilustrador catalán nacido en 1900, un nombre atípico que con el tiempo logró asumir y llenar de sentidos.
Verte en aquella función de Habitación Macbeth -estaba programado tarde tu espectáculo en el Festival Internacional de Artes Escénicas el año pasado- fue como asistir a una posesión.
Lo vivo como una posesión. Por supuesto, un mecanismo artificial que sería todo el montaje que hice para poder desencadenar una suerte de posesión mediúmnica, en mi cuerpo, que lleve adelante todas las vicisitudes de la obra a través de todos los personajes. Así que sí, considero que la actuación es un fenómeno paranormal, metafísico. Este trabajo, de algún modo, intenta poner el foco en esa circunstancia. Por otra parte, alude de una forma muy concreta a nuestra sospecha existencial, incluso diría a la sospecha existencial de los espectadores, en el sentido de la otredad, de sentir que uno es algo más que el yo que cree ser y que a veces funciona como un parásito. Algo de la apuesta de Habitación Macbeth, lo que se pone en juego en el escenario, es desencadenar esa sospecha existencial a una escala masiva.
Aparte, con una obra que trabaja lo sobrenatural.
Exacto. Por eso elegí esa obra, porque tiene toda una cuestión fenomenológica desde el principio, con la aparición de las brujas, que lo impelen a esa sospecha sobre su destino, la cuestión del cuchillo que flota en el aire, circunstancias muy curiosas y muy desmesuradas sobre las que trabaja Shakespeare en general, porque es un autor que pone en juego ese nivel en circunstancias históricas, aparentemente, pero que siempre quedan atravesadas para esa desmesura.
¿Se podría decir que este material es producto de la abstinencia teatral?
Sí, es un trabajo que empecé a hacer recluido en mi casa de Mar del Sur. Cuando empezó la pandemia yo estaba haciendo un éxito, una versión de una obra de Florencio Sánchez, El pasado, a la que le puse Trastorno. Nos estaba yendo muy bien, aparece la pandemia y me escapo para Mar del Sur, sabiendo que iba a haber mucho tiempo de clausura. Y estando acá me doy cuenta de que el único teatro que quedaba para mí era mi propio cuerpo.
En esa certeza decidí dar rienda suelta a una vieja fantasía mía, que traigo desde que era estudiante de teatro, allá al principio, que era hacer una obra con un solo actor, toda la obra en un solo cuerpo. Así que me puse a hacer la adaptación acá, en este lugar tan mágico. También fue un momento sobrenatural, me sentía como asistido por fuerzas misteriosas que me daban su venia y que me permitían un grado de inspiración y de excitación con la escritura que nunca había sentido antes.
Cuando terminé ese proceso me dediqué a la memorización, a entrar todo ese texto en mi cuerpo, en largas caminatas que hacía por la playa y el campo. Ya era invierno, hacía frío, había viento, entonces esas caminatas eran cada vez más largas, hasta que tuve toda la obra en una recorrida.
Ahí ya me volví a Buenos Aires, la monté en un espacio, que fue un proceso muy rico, muy atractivo, en el que se incorporó el músico, Claudio Peña. Y todos los elementos que están en la obra era porque estaban en mi estudio, objetos a la mano.
Desde antes de la pandemia había un auge de los monólogos, los unipersonales, ese formato supuestamente portable, económico, de lucimiento del actor. Pero lo tuyo es como todo lo contrario, porque tiene una exigencia y una sobrecarga sobre el instrumento actoral…
Tal cual, siento que lo que hago no pertenece al orden de los unipersonales ni de los monólogos. Es una experiencia teatral pura, que abarca todos los niveles de la teatralidad, que hay una multiplicación de los planos de identidad que lleva al fenómenos a otra valencia. Incluso me alegró mucho cuando lo hicimos en Mar del Plata hace dos veranos, y recibimos el premio Estrella de Mar a la mejor obra dramática, al mejor actor dramático, habiendo también premios para los unipersonales. Nos los dieron como si esto no fuera un monólogo sino una obra.
¿Cómo decidiste qué parlamentos iban? ¿Cómo fuiste armando la dramaturgia?
Inicialmente me compré todas las traducciones que hay de Macbeth; son como seis las que pude conseguir, y las fui comparando. Me iba quedando con un fragmento de acá, con otro de allá; me fui enamorando de ciertos textos que me parecían muy bellos, y en todos los casos fui metiendo mano, en una excitación poética fui intensificando, desbordando, o haciéndolos míos a través de una reformulación muy respetuosa de su sentido y de su temática. De a poco empecé a entender que los cuerpos que yo podía habitar (o representar) no eran más que Macbeth, Lady Macbeth, Banquo, las tres brujas -decidí dejar afuera a Duncan, a sus hijos-; fui definiendo ese esqueleto en la medida en que me daba cuenta de que eran los únicos personajes con los que podía ir produciendo esas alternancias sin entrar en un grado de complejidad innecesario (no sé si me hubiera dado el cuerpo).
Foto: Difusión
Y después aparece el servidor de escena, que es un personaje beckettiano, que para mí es Clov, de Fin de partida, que es el que va cambiando las cosas de lugar. Lo considero el séptimo personaje, porque en el fondo es él quien hace toda la representación. Creo que el último remitente, el foco central de esta operación teatral, es Clov, un mecanismo en una zona extinguida: porque por cómo está siendo hecha es una obra que bien podría ser posnuclear o prehistórica, un solo cuerpo haciendo todo eso. Y creo que es el cuerpo de Clov, Beckett, esa zona última del teatro, esa zona esencial. Cuando apareció en los ensayos era necesario darle una identidad conceptual y avanzar sobre eso. Es así que tiene movimientos medio mecánicos. Yo ya había hecho Clov -con Lorenzo Quinteros hicimos Fin de partida hace unos años- y conozco a Beckett también de haber hecho con Leonor Manso Esperando a Godot. Sé de su pensamiento, lo comparto, para mí Beckett es como un faro entre tinieblas. En Beckett los personajes no saben quiénes son, no saben dónde están ni qué están haciendo, ni a dónde van ni a dónde vienen...
...ni quién los maneja.
Ni quién los maneja. La idea de quién es el titiritero está muy presente en esta obra.
Acá, en Uruguay, Macbeth está entre los textos que se estudian en secundaria. ¿Pasa lo mismo en Argentina? ¿Tuviste en cuenta esa familiaridad del público?
No, me parece formidable que Shakespeare sea materia de estudio. En Argentina no figura como parte de los planes. Es un grave error, porque me imagino todo lo que puede despertar ese material en un joven.
Lo común es preguntarle a quien dirige un Shakespeare: ¿en cuánto la dejaste? Al contrario, vos parece que hubieras dilatado algunos pasajes.
Bueno, el teatro es el lugar donde el tiempo se dilata, o estalla, en otras valencias, donde la identidad hace lo mismo y donde el espacio se vuelve otro. El teatro es el lugar donde aparece un tiempo subversivo, es también una liberación de la alienación temporal. El teatro discute con la realidad histórica, le señala que también ella es un campo ficcional. En este caso, que es una hora y 47 minutos, es mucho. Anteayer me enteré de que esa era la duración y me asustó. Es un esfuerzo, un laburo, y me fascinó que el espectador pudiera sostenerse. Creo que se trata de poder entrar en el tiempo de otra manera. En general, los teatros más tradicionales manejan el tiempo como un espejo. A mí me gusta pensar que el teatro es un piedrazo en el espejo, en el sentido de que libera de su alienación al tiempo, a la presencia y al espacio.
“Se puede entrar por cualquier lado, ya lo demuestran los piqueteros; se puede inventar técnicas nuevas, cortar rutas, producir una unidad dinámica de los vínculos artísticos y ponerlos a funcionar en un sistema de lucha. El tema es no caer en las formas 'históricas' de producción ya que lo que está en crisis es justamente la herencia”, decís justamente en tu libro El piedrazo en el espejo.
Sí, se puede entrar por cualquier lado. Es cierto que la voluntad que lo lleva a uno a una forma de producción y a elegir un texto para que esa forma de producción pueda manifestarse, surge del frente histórico, de una cierta insatisfacción. Lo que hago en cada obra que tomo es poner de manifiesto una forma de producción que intenta afirmar nuestra pertenencia. Para hacerlo tomo obras que hacen un planteo similar, pero la obra es como una superficie de inscripción. Es así que para mí el teatro es una forma de hibridar formas de producción con textos. Cuando uno ve Habitación Macbeth no puede dejar de ver Macbeth, pero tampoco puede dudar de que ahí hay algo más, que no sé si lo excede, pero lo intensifica. Está bueno que estén a la vista la forma de producción y sus temáticas de base.
¿Tenés presente rupturas previas, como Máquina Hamlet, de Heiner Müller, o abordajes cinematográficos?
Conozco el texto de Müller, me resulta muy atractivo, pero no fue parte del proceso mío. Lo que hice fue ser honesto con ese deseo que arrastro desde la juventud y que se me intensificó cada vez que actuaba y sentía que había lugar para más, que cuando uno actúa, uno suspende su identidad y pone en su lugar una identidad ficcional. Creo que eso, si es uno a uno, una identidad por otra, de algún modo reduce las posibilidades que tiene lo teatral. Yo quise también señalar que nuestra identidad es más vasta, que es radial, que tiene conexiones con niveles dorsales de la presencia, que somos parte de una jugada que se gesta en otro lado. Entonces, somos relativos. Se trata de eso, finalmente.
Yo había visto, por ejemplo, el _Macbeth _ de [Roman] Polanski, el de [Akira] Kurosawa, el de Orson Welles, pero no fui a verlas de nuevo para refrescarlas y ver cómo resolvían ellos, porque no quería estar influido por nada. No tengo esos referentes tampoco. Quería que sucediera de una manera nueva.
¿Cómo era esa versión de Sánchez que estabas haciendo antes?
Ni bien suspenda por un tiempo Habitación Macbeth, voy a volver a ella. Es sobre una obra hermosa, El pasado, no muy considerada, de Florencio Sánchez. Fue muy placentero para mí ese trabajo, en el que interpreto a la madre, a Rosario, un personaje siniestro y muy teatral. Son de esta familia de alta de alcurnia y elige versiones ficcionales para tapar un hecho de base muy mostruoso que se revela. A la vez, es una obra muy graciosa. Le puse “un culebrón metafísico”, porque tiene algo de un género rioplatense, en la forma de actuar, que me gusta mucho, y está llevada a un grado de comedia muy oscura y magnética. De Florencio Sánchez también trabajé Los derechos de la salud cuando hice una versión a la que le pusimos Operación nocturna. Creo mucho en nuestros autores rioplatenses: en Sánchez, en [Armando] Discépolo, en Roberto Arlt, y he trabajado con ellos. En eso estaba hasta que la pandemia me hizo ir a un autor más universal. Correspondía.
¿Y qué corresponde después de este proyecto?
Estoy escribiendo una versión de Hamlet para muchos actores. Lo que quiero desarrollar son unas formas de producción que vengo investigando hace años en el laboratorio de mi estudio, que llamo máquinas teatrales. Son procedimientos colectivos formales, como si fueran una suerte de cuadro que se va desplazando y va desplegándose. La vinculación de las artes plásticas con lo teatral me interesa, siento que todas las escenas son cuadros. Pasa que a veces pierden su dinámica artificial y comienzan a funcionar como si fueran la vida. Ahí el cuadro carece de misterio. Cuando empieza a querer ser un espejo también en su forma de moverse, se perdió todo. Lo curioso del cuadro es que está detenido, y en esas circunstancias congeladas, los cuerpos manan una sustancia misteriosa. Por eso hemos desarrollado una técnica para hacer que eso no se pierda, cómo ir reasumiendo esas condiciones en distintos momentos, producir cortes, cambios, reapariciones. Con Hamlet quiero llevar adelante este propósito.
Habitación Macbeth vuelve el sábado 6 de mayo a las 21.00 a El Galpón. Las entradas cuestan $ 800 (hay 2x1 para Comunidad la diaria). Espectáculo apto para mayores de 12 años.