No nos hagamos los distraídos: Crisis es una película con una agenda política específica, que es la de denunciar un supuesto orden mundial vigente, enarbolado alrededor de campañas de salud que atentan contra la libre voluntad del usuario. No es una discusión en la que ya no hayamos estado, de frente o lateralmente, sobre todo en lo que respecta a las diversas posturas que se esgrimieron a favor o en contra de la obligatoriedad de la campaña de vacunación contra el coronavirus. Ponernos a discutir sobre los aspectos ideológicos o políticos de esta postura sería lo menos interesante que podría hacer una crítica cinematográfica, sobre todo porque es un asunto que se viene desarrollando en muchísimos otros medios. Sin embargo, como sucede con cualquier film político, lo más interesante estribaría en ahondar no tanto en qué dice, sino en cómo o por qué medios lo dice.
En ese sentido, Crisis tiene toda la forma de fábula, con la peculiaridad de que prácticamente no hay que cambiar de lugar nada de lo sucedido en la pandemia. Así, Adriana Nartallo y Daniel Amorin (codirectores del film) confeccionan una especie de presente –más que futuro– distópico en el que una gripe similar a la covid desata una nueva serie de regulaciones, ahora un poco más aberrantes y tecnificadas, pero que básicamente podrían, con algunos implementos técnicos extra, ser un espejo de lo sucedido cinco años atrás.
Los héroes de esta historia son Lucía y Camilo, una pareja que se recluye en una casa de balneario familiar, como tantos otros lo hicieron en la pandemia, sólo que con el plus de combinar esta reclusión con una sensación de escape de un Sistema Único de Salud que opera como una versión más orwelliana del Ministerio de Salud Pública. Como muchas historias de parejas en fuga, se apuesta a esa combinación entre ansiedad expansiva y reclusión geográfica. Lucía y Camilo vagan por el interior de la casa, sin poder hacer otra cosa que interactuar con el mobiliario, los objetos y los alrededores de ese purgatorio a cielo abierto.
Acá ya hay algo interesante o más bien gracioso: Crisis, incluso siendo un film político y distópico, no puede escapar a la imponente fuerza gravitatoria de esa especie de subgénero rey del cine uruguayo que es el de “casas de balneario”. Así, en cualquier drama o comedia de casa de balneario, el protagonista, tal como los de este film, paga una pena o se reencuentra con el pasado en esos hogares sustitutos, armados de los requeches de muebles que no correspondían a la casa en Montevideo, intercalando esos encuentros visuales y táctiles con coletazos de una infancia añorada o, al menos, perdida. Uno podría pensar que hasta en nuestras más oscuras realidades alternativas el uruguayo va a tener que pagar sus penas en las casas de balneario de siempre.
Pero fuera de este subgénero o cliché (¿un género no es, en definitiva, una constelación de clichés delineada en base a su proximidad y repetición?), Crisis también tiene otros elementos que lo emparentan con ciertas características del cine nacional.
En este aspecto, en lo visual Crisis tiene mucho de ese cine uruguayo preindustrializado, al borde del telefilm, que se podía ver en las pocas películas que circulaban en los 90, o incluso en films independientes como Fan, de Gabriela Guillermo. Siguiendo esta línea, uno podría caer en una crítica fácil que simplemente iría alrededor del presupuesto del film, pero en este caso también parece una señalización banal porque los realizadores justamente se han jactado de haber hecho su obra a puro pulmón y de espaldas a los circuitos clásicos de financiación.
Entre el error y la metáfora
Por fuera de esto, sin embargo, hay algo más artísticamente subrayable, que sí guarda relación con el cine uruguayo de los 90: una especie de inocencia estética, propia de muchas películas de aquellos tiempos. Ahí, la primera cosa que llamó mi atención en Crisis es la ecualización emparchada del sonido de fondo, que a veces genera una curiosa confusión entre elementos diegéticos y extradiegéticos. Ocurre, por ejemplo, al comienzo del film, cuando tenemos a Lucía deambulando depresivamente por la casa, con el sonido de un reloj de pared que se vuelve cada vez más ensordecedor. Como espectadores sabemos que esta saturación auditiva está realizada adrede, como una especie de corporización definitiva de ese tiempo implacable que se vuelve un monstruo cuando uno está a puertas cerradas, pero entonces los protagonistas detienen el reloj y el ruido se corta, se amputa de una forma quirúrgica, demasiado limpia, que deja como contraparte un total vacío sonoro. Lo que haría cualquier cineasta que juegue con la verosimilitud de los gestos y el entorno sería grabar otra pista donde el detenimiento del reloj se acolchone con un sonido ambiente, pero en Crisis el reloj se detiene y con ello, el mundo.
Son detalles que siempre me fascinan, porque están en el límite entre el error y la metáfora: cualquier autor podría defender esta decisión alegando que en momentos como esos el tiempo se vuelve todo, y detenerlo sería el equivalente a borrar al mundo. El tema es que después otros asuntos de costura vuelven a aparecer. Ante el sonido saturante de un piano (en este caso, las piezas de Erik Satie, que también entran en pecado por su sobreúso en muchísimas otras películas) también se dificulta diferenciar si es algo que sucede en el mundo extradiegético puro, en la cabeza de los protagonistas o en la casa misma, y Camilo tiene esa cosa de desaparecer y reaparecer sin aviso que muchas veces da la impresión de que fuera un fantasma (¿un fantasma en vida?).
Hasta ahí podríamos seguir aduciendo a licencias artísticas, pero también hay otras escenas más ocasionales, tan sencillas como la de Lucía observando desde su casa a un gato que se acicala en el fondo, donde reaparece esa falla en la sutura. Pueden parecer detalles menores, pero cuando los ves no podés dejar de verlos: pasamos del plano del rostro de Lucía viendo algo afuera al plano del gato bajo al sol, seguido por un plano reacción del rostro de la protagonista. El problema es que la forma en que está filmado el gato es completamente diferente al ángulo o lo que sería la mirada de Lucia. Entre el rostro que mira el gato, el gato y el rostro que reacciona no hay una continuidad clara, sino más bien un efecto Kuleschov, de planos separados, sin suturar.
Algo similar pasa en las charlas de Zoom o Skype que tiene Lucía con Verónica, su amiga hacker: si hay algo más difícil que hacer interesante una charla en base a plano/contraplano, es lograr captar su especificidad en formato virtual; un montón de directores le han dado mil vueltas para volver esas charlas algo cinematográfico, y salvo Past Lives (Caline Song, 2022), casi todos han fracasado. El problema en Crisis es que el formato en que se filman esas charlas, más que resultar poco interesante, se siente emparchado, con unos planos/contraplanos entre Lucía y su amiga que también parecerían saltarse el medio por el que están hablando.
Todo esto se podría interpretar como una suerte de bizantinismo profesional, pero esa cosa emparchada se da todo el tiempo, a un nivel no sólo técnico sino también narrativo. Las apariciones de Verónica como una hacker astuta y graciosa y las de corte más humorístico a cargo de otro tipo que viene a vivir al fondo de la casa de Lucía vuelven inconexo el tono, difícil de conjugar con el resto del ambiente que rodea al film. Junto a esta idea de tono también se nota una disparidad en la calidad de actuaciones, o, más que la calidad de las actuaciones, en la forma de retratar a los protagonistas en contraposición a los antagonistas. Ya sea la voz histérica y exagerada de la jefa de Lucía cuando le deja mensajes para que vuelva al trabajo, como la voz robóticamente amable de la mujer de la aplicación del Sistema Único de Salud (y la mucho más marcial y oscura del hombre que señala que no escuchar el mensaje no es excusa para escapar de las penas por infringir las normas), cada aparición de algo perteneciente al mundo que intenta caer sobre los protagonistas está hecha desde una luz exagerada, casi obscena, que contrasta con el estilo marcadamente más introspectivo de los héroes.
A cartas vistas
Tal vez no deberíamos perdernos en tecnicismos, porque, en definitiva, Crisis quiere, o resulta, ser una película con las cartas sobre la mesa. Hay todo un asunto más personal, amoroso y existencial que Lucía está todo el tiempo rondando, pero en el fondo se trata de elevarla a ella y a Camilo como los santos mártires de ese sistema que se denuncia como opresivo. La cita que se repite al final (el film, en su forma de barajar a la vista, también explicita su bibliografía básica, con Lucía alternando lecturas entre Mark Fisher y Byung Chul-Han) busca esa cosa épica, bien típica de los films políticos argentinos de las décadas de 1970 y 1980: quiere convencer, pero más que nada emocionar.
No se le puede caer a una película por ser demasiado explícita cuando eso es lo que quiere hacer, pero es extraña la cita final a Jafar Panahi, un director que incluso con mínimo presupuesto y contextos políticos aún más acuciantes hubiese tomado decisiones casi sistemáticamente opuestas a las que toman los directores en cada uno de los planos de Crisis.
Crisis. 97 minutos. En Cinemateca.